Skip to content

Introducere în alchimie : Misterul Catedralelor (Le Mystère des Cathédrales) de Fulcanelli și alchimia ca yoga erotică

August 18, 2017

182312_414487598585084_1604235224_n

Urcasem azi, în Paris, până lângă această gargouille, demon medieval care scuipă apă, în vârful catedralei Notre Dame, și mi-a venit să postez cum acum ceva ani am tradus in română, pentru Nemira, una din cele mai stranii carti aparute in Franta in perioada interbelicã : Misterul Catedralelor (Le Mystère des Cathédrales et l’interprétation ésotérique des symboles hermétiques du grand œuvre) este un studiu publicat în anii 1920 de un scriitor ocult — sau ocultist– ce-şi zicea Fulcanelli. Prin transpunerea ei în românǎ, am incercat atunci sǎ pun la punct un întreg vocabular ocult, care în limba românǎ, ca în multe alte limbi europene, lipseşte. Apariţia acestei cǎrţi a reprezentat, în anii ‘20, unul din momentele cele mai importante ale acelui curent simbolist francez, impregnat de ocultism, care în România a avut imitatori atît de prestigioşi cum au fost Sadoveanu sau Vasile Lovinescu.

Misterul catedralelor este un studiu de simbolicǎ ocultă medievalǎ. Autorul era un autentic erudit, iar identitatea sa dǎ naştere şi astǎzi la tot felul de speculaţii fanteziste. El expune, de-a lungul capitolelor structurate uneori ca un ghid turistic, sensul şi însemnǎtatea ocultǎ a diferitelor ornamente arhitecturale ale catedralelor gotice, pornind de la exemplul desavarsit care e catedrala Notre-Dame din Paris.

Fulcanelli era un alchimist. Nu alchimia vǎzutǎ ca o tehnicǎ primitivǎ de purificare a metalelor, ca o prechimie, ci un sistem de tehnici de perfecţionare individualǎ, un soi de yoga occidentalǎ.

In jurul lui Fulcanelli s-a nǎscut un întreg mit. Fulcanelli, se spune, a descoperit piatra filosofalǎ, mai precis: metodele de control asupra corpului prin care pot fi prelungite limitele vieţii.

Mitul lui Fulcanelli a prins contur în special dupǎ apariţia, la începutul anilor ‘60, a cǎrţii lui Jacques Bergier şi Louis Pauwels Dimineaţa Magilor.

Ceea ce poate fi spus cu multǎ certitudine este faptul cǎ autorul cǎrţii era un autentic erudit şi un scriitor ce mînuia toate registrele limbii.

Ceea ce Jung, de pildã,  nu a înţeles este faptul cǎ toate acestea sînt formule poetice care ascund o realitate simplǎ, accesibilǎ, dar codatǎ, închisǎ cu lacǎte poetice. Jung a preferat insǎ sǎ interpreteze toate acestea ca fiind fantasmele unor minţi deranjate, comparîndu-le cu dezechilibrele psihice ale pacienţilor sǎi.

Sumbrul psihanalist protestant care era Jung nu putea gusta splendoarea sonorǎ a înşiruirilor de nume şi formule cu care e împǎnat textul lui Fulcanelli. Textele alchimice sînt, în primul rînd, reţete magice, şi, în al doilea rînd, mantre și texte poetice. Este ceea ce nu a putut în nici un fel sǎ înţeleagǎ Jung, într-ale sale studii atît de serbede, atît de dezamǎgitoare despre alchimie.

Textul lui Fulcanelli reprezintǎ una din marile reuşite ale genului. Caracterul poetic al scriiturii este dat aici de înşiruirea de formule hipnotice, în care elementele şi materialele folosite în operaţiunile alchimice sînt numite rînd pe rînd Leu verde, Cîine de Armenia, Scuipat de Lunǎ sau Sǎmînţǎ Metalicǎ.

Fulcanelli ştia, de bunǎ seamǎ, cǎ etimologiile lui glumeţe sînt false: termenii de cabalǎ şicabalist nu vin nici de la Ka’aba, piatra sfîntǎ de la Mecca, şi nici de la mitica ţarǎ Saba. Etimologia termenului cabalǎ era un loc comun, cunoscutǎ de toţi autorii oculţi pe care Fulcanelli îi citeazǎ. Propunînd etimologii atît de ridicole, el nu face decît sǎ se dedea unui neînfrînat joc cu limba, spre deruta cititorului, care nu ştie sǎ mai distingǎ între informaţiile false şi cele autentice.

Pe scurt, simbolica alchimicǎ cunoaşte o serie de operaţiuni în care, prin încǎlzirea uniformǎ în vasul filozofal, materia primǎ trece printr-o serie de stadii, care, in textele alchimice, se deosebesc prin culori diferite.

Întîiul stadiu este cel al putrefacţiei, în care materia moare; acest stadiu se distinge prin culoarea neagrǎ; de aici, numele sǎu latinesc: nigredo, sau caput mortuum. În mod schematic, urmǎtoarele douǎ stadii sînt cele de albedo şi rubedo, cele distinse respectiv prin alb şi roşu. Autorii nu pot fi de acord asupra momentului apariţiei cozii de pǎun, cauda pavonis (despre care am o povestire cu păunul Heidegger în volumul Miros de roșcată amară), momentul în care materia prezintǎ irizǎri de toate culorile.

Acestea sînt, tradiţional, fazele principale ale operei, dar — lucru foarte important– ceea ce Fulcanelli nu înceteazǎ sǎ sublinieze este faptul cǎ toate acestea sînt operaţii simbolice, şi cǎ toate acestea au loc mai degrabǎ în mintea şi trupul adeptului, cǎ e vorba de arderi spirituale şi de decantǎri simbolice… sau sexuale.

M-am folosit de toate acestea în ultimul meu volum de povestiri In punctul lui rebbe G. (Polirom, 2016).

——————–

 

 

 

                       Misterul Catedralelor (Le Mystère des Cathédrales)

(Fulcanelli)

 

 

I

 

Cea mai vie impresie din copilǎrie, cea care îmi revine şi acum în minte cu limpezime, a stîrnit-o în sufletul meu fraged vederea unei catedrale gotice. Aveam pe-atunci şapte ani. Am fost pe datǎ vrǎjit, fermecat, încremenit de uimire, nemaiputînd sǎ mǎ smulg din mrejele acelei minuni, din magia splendorii, a mǎreţiei abrupte pe care o rǎspîndea acea operǎ mai mult divinǎ decît omeneascǎ.

 

De-atunci, imaginea dintîi mi-a fost modificatǎ, dar încerc şi astǎzi aceleaşi impresii. Obişnuinţa a înlǎturat spontaneitatea şi dramatismul primului contact, însǎ nu am putut niciodatǎ sǎ nu resimt aceeaşi încîntare în faţa acestor minunate tomuri ilustrate înǎlţate în mijlocul pieţelor şi care îşi deapǎnǎ pînǎ în cer paginile cioplite în piatrǎ.

 

Ce limbaj, ce semne aş putea gǎsi pentru a lǎuda aceste capodopere mute, pentru a le dovedi acestor magiştri necuvîntǎtori, lipsiţi de grai, recunoştinţa şi sentimentele de gratitudine de care îmi e plinǎ inima pentru tot ceea ce m-au învǎţat sǎ preţuiesc, sǎ recunosc, sǎ descopǎr ?

 

Necuvîntǎtori şi lipsiţi de grai ? Ce spun eu aici ? Aceste cǎrţi lapidare vorbesc nu doar prin literele lor sculptate –basoreliefuri rînduite în fraze şi gînduri în ogivǎ –,  ci şi prin duhul nemuritor ce rǎzbate din paginile lor. Mai limpezi decît mezinele lor, manuscrisele şi cǎrţile imprimate,  ele le întrec prin aceea cǎ nu oferǎ decît un sens unic, definitiv, exprimat simplu, prin imagini naive şi pitoreşti, un sens curǎţat de întortocheli, aluzii şi echivocuri literare.

 

“Graiul pietrelor vorbit în aceastǎ artǎ nouǎ, cum ne spune cu mult tîlc J.F.Colfs (J. F. Golfs, La Filiation généalogique de toutes les Ecoles gothiques. Paris, Baudry, 1884.), este în acelaşi timp limpede şi desǎvîrşit. El se adreseazǎ atît celor umili, cît şi celor învǎţaţi. Ce limbǎ zguduitoare e gotica vorbitǎ de pietre ! Atît de zguduitoare, încît nici cînturile lui Orlandus Lassus sau Palestrina, nici compoziţiile pentru orgǎ ale lui Haendel sau Frescobaldi, simfoniile lui Beethoven sau Cherubini, nici chiar, pe deasupra tuturor, simplul şi sobrul cînt gregorian, care e poate singura cîntare autenticǎ, nu fac decît sǎ aducǎ un prisos afectiv emoţiei produse de catedralǎ. Vai de cei care nu îndrǎgesc arhitectura goticǎ; aceştia meritǎ plînşi ca nişte inimi sǎrǎcite.”

Sanctuar al Tradiţiei, al Stiinţei şi Artei, catedrala goticǎ nu este atît o lucrare dedicatǎ slavei creştinismului, cît o vastǎ concreţiune de idei, nǎzuinţe şi credinţe populare, un întreg desǎvîrşit cǎruia putem sǎ-i adresǎm fǎrǎ ezitare dorinţa noastrǎ de a fi cǎlǎuziţi prin meandrele ştiinţei strǎbunilor, şi asta fie cǎ e vorba de domeniul religiei, fie de cel lumesc, filozofic sau social.

 

Boltele îndrǎzneţe, nobleţea navei, amploarea proporţiilor şi frumuseţea construcţiei fac din catedralǎ o operǎ originalǎ, de o armonie fǎrǎ seamǎn, pe care succesiunea liturghiilor nu izbutesc sǎ o umple în întregime.

 

Dacǎ liniştea şi reculegerea sub lumina spectralǎ şi multicolorǎ a înaltelor vitralii ne invitǎ la rugǎciune şi ne împing spre meditaţie, în schimb închegarea lǎuntricǎ, structura, ornamentele împrǎştie, cu o forţǎ nemaiîntîlnitǎ, nişte simţǎminte nu tocmai pioase, un spirit mai mirean şi, sǎ-i spunem pe nume, aproape pǎgîn. Aici se pot desluşi, pe lîngǎ harul arzǎtor nǎscut dintr-o credinţǎ neclintitǎ, şi miile de îndeletniciri ale mǎreţului suflet popular, concretizarea conştiinţei şi a voinţei lui, o icoanǎ a gîndirii sale în tot ca are ea mai complex, abstract, neasemuit şi suveran.

Intrǎm aici nu numai pentru a asista la slujbǎ, ori luîndu-ne dupǎ procesiunile mortuare sau dupǎ veselul cortegiu al carnavalului înaintînd în ritm de clopote, ci şi în multe alte împrejurǎri. Aici se ţin întruniri politice prezidate de episcop; se discutǎ preţul grînelor sau al dobitoacelor; pînzarii se învoiesc asupra cursului stofelor; se vine aici pentru a gǎsi mîngîiere, a cere un sfat, a se ruga de iertǎciune. Corporaţiile nu lipsesc sǎ cearǎ binecuvîntarea lucrǎturii cu care noul ucenic a fost primit în breaslǎ şi tot aici se reunesc ele, odatǎ pe an, sub proteguirea sfîntului lor patron.

 

Alte ceremonii, plǎcute mulţimii, s-au menţinut de-a lungul frumosului Ev mediu. Aşa a fost Sǎrbǎtoarea Nebunilor –sau a Înţelepţilor –, chermesǎ hermeticǎ şi ritualicǎ, a cǎrei procesiune pornea din faţa bisericii, în frunte cu propriii demnitari şi papǎ, adepţi şi mulţime înfierbîntatǎ, acea gloatǎ medievalǎ, zgomotoasǎ, zurbagie, obraznicǎ, de o energie dezlǎnţuitǎ, entuziastǎ şi înflǎcǎratǎ, rǎspîndindu-se apoi în întregul oraş … Hazoasǎ luare în rǎspǎr a clerului ignorant, supus autoritǎţii Stiinţei deghizate, strivit sub povara unei indiscutabile superioritǎţi. Ah ! Sǎrbǎtoarea Nebunilor, cu carul Triumfului lui Bachus, tras de doi centauri, mascul şi femelǎ, goi precum însuşi zeul şi pe lîngǎ care pǎşeşte marele Pan; navele ogivale sînt invadate de un carnaval obscen! Nimfe şi naiade ies din scǎldǎtoare; din Olimp scoboarǎ zeitǎţi cu şolduri neacoperite de nori sau fustiţe: Iunona, Diana, Venus şi Latona şi-au dat întîlnire la catedralǎ pentru a asculta slujba ! Si ce slujbǎ ! Compusǎ de iniţiatul Pierre de Corbeil, arhiepiscop de Sens, dupǎ un ritual pǎgîn, care-i fǎcea pe enoriaşii de pe la 1220 sǎ scoatǎ strigǎtul de bucurie ce marca bacanalele: Evohe ! Evohe !  — Pe cînd studenţii Sorbonei rǎcneau în delir:

 

Haec est clara dies clararum clara dierum !

Haec est festa dies festarum festa dierum  !

 

Mai era şi Sǎrbǎtoarea Asinului, aproape la fel de somptuoasǎ ca cea de mai nainte, cu intrarea triumfalǎ, sub arcadele sfinţite, a magistrului Aliboron, a cǎrui copitǎ rǎsunase odinioarǎ pe caldarîmul evreiesc al Ierusalimului. Dupǎ citirea Evangheliei, se cînta o slujbǎ anume spre fala acestui Cristofor, unde se proslǎvea snaga mǎgǎreascǎ, prin mijlocirea cǎreia sfînta Bisericǎ a cǎpǎtat aur din Arabia, smirnǎ şi tǎmîie din Saba. Parodie grotescǎ, pe care preotul, neputînd sǎ  o-nţeleagǎ, o îndura tǎcut, cu fruntea aplecatǎ sub batjocurile revǎrsate din gura acestor mistificatori veniţi de la Saba, care se mai spune şi Caba, de unde aceştia sînt numiţi chiar cabalişti! Aceste stranii petreceri ne sînt confirmate chiar de dalta meşterilor imaigiers, fǎcǎtorii de imagini de pe atunci. Într-adevǎr, cum scrie Witkowski (G. J. Witkowski, L’Art du profane à l’Eglise. Etranger. Paris, Schemit, 1908, p. 35.), în naosul catedralei Notre-Dame din Strasbourg “basorelieful unuia din capitelurile unui pilastru principal reproduce o procesiune satiricǎ în care se poate desluşi un purcel ce poartǎ un agheasmatar, în urma cǎruia vin cîţiva mǎgari în straie bisericeşti, maimuţe ce duc diverse însemne religioase, precum şi o vulpe închisǎ într-o raclǎ. Este Procesiunea lui Rǎnicǎ vulpoiul, sau Sǎrbǎtoarea Asinului.”  Sǎ mai spunem cǎ o scenǎ identicǎ figureazǎ într-o miniaturǎ de pe folio-ul 40 al manuscrisului n° 5055 de la Biblioteca naţionalǎ.

 

Veneau apoi acele ciudate obiceiuri, reînnoite în fiecare an, din care deseori transpare un sens hermetic neîntinat şi care aveau ca decor biserica goticǎ, obiceiuri precum Biciuirea lui Aleluia, ce avea loc în naosul catedralei din Langres, unde copiii de cor alungau din bisericǎ, biciuindu-i, nişte titirezi sforǎitori ;  Convoiul Postitorilor; Drǎcǎria din Chaumont; procesiunile şi ospeţele Infanteriei din Dijon, cel din urmǎ ecou al Sǎrbǎtorii Nebunilor, unde gǎsim o Maicǎ Nebunǎ, diplome rablaisiene şi un stindard pe care figureazǎ doi fraţi înlǎnţuiţi, dintre care unul cu capul în jos, şi cǎrora le-a venit chef sǎ-şi dezgoleascǎ bucile; ciudatul Joc cu Mingea care avea loc în nava catedralei Saint-Etienne din Auxerre şi care a dispǎrut pe la 1538, etc.

 

 

II

 

Catedrala este refugiul primitor al tuturor nefericiţilor. Bolnavii care veneau la Notre-Dame de Paris sǎ-l implore pe Dumnezeu de uşurarea suferinţele rǎmîneau acolo pînǎ la deplina lor vindecare. Erau lǎsaţi   într-o capelǎ, luminatǎ de şase candele, aflatǎ lîngǎ a doua poartǎ. Acolo îşi petreceau nopţile. Doctorii îi examinau chiar la intrarea în bazilicǎ, lîngǎ agheasmatar. Tot acolo, Facultatea de medicinǎ venise sǎ-şi ţinǎ sesiunile, dupǎ ce, voind sǎ-şi vadǎ singurǎ de griji, pǎrǎsise Universitatea în secolul al XIII-lea; rǎmase acolo pînǎ în 1454 cînd avu loc ultima sa reuniune, convocatǎ de Jacques Desparts.

 

Aici e  azilul inviolabil al celor urmǎriţi şi mormîntul rǎposaţilor iluştri. Este un oraş în oraş, miezul intelectual şi moral al aşezǎrii, centrul activitǎţii publice, apoteoza gîndirii, a ştiinţei şi a artei.

 

Prin stufoasele înflorituri ale ornamentelor, prin bogǎţia subiectelor şi a scenelor ce o împodobesc, catedrala apare ca o enciclopedie completǎ şi variatǎ a cunoştinţelor medievale, deseori naivǎ, alteori nobilǎ, dar mereu vie. Aşa se face cǎ aceşti sfincşi din piatrǎ devin nişte învǎţǎtori, dar mai ales nişte iniţiatori.

 

Acest popor de himere zbîrlite, de cǎpcǎuni, coşcodani, mǎscǎriciuni şi garguie ameninţǎtoare –dragoni, strigi şi pocitanii– pǎzesc de secole încoace strǎvechiul patrimoniu. Arta şi ştiinţa, odinioarǎ concentrate în marile mînǎstiri, au scǎpat din laborator şi s-au nǎpustit spre corpul bisericii, aninîndu-se de clopotniţe, de foişoarele faţadei, de cîte-un arc butant, agǎţîndu-se de arhivoltǎ, ca acum, populînd firidele, ele sǎ transforme geamurile în pietre preţioase, arama în vibraţii sonore şi sǎ înfloreascǎ pe portaluri într-un vesel zvîcnet de libertate şi de iscusinţǎ. Nu e nimic mai laic decît aceastǎ învǎţǎturǎ publicǎ! nimic mai uman decît aceastǎ bogǎţie de imagini originale, vii, libere, animate, pitoreşti, deseori zugrǎvite alandala, dar întotdeauna demne de interes; nimic mai emoţionant decît aceste multiple mǎrturii ale vieţii cotidiene, ale gusturilor, idealurilor şi nǎravurilor strǎbunilor noştri; şi, mai ales, nu e nimic mai captivant decît simbolica vechilor alchimişti, tǎlmǎcitǎ abil de modeştii pietrari ai evului de mijloc. În aceastǎ privinţǎ, Notre-Dame de Paris, bisericǎ filozofalǎ, este fǎrǎ îndoialǎ unul din exemplele cele mai desǎvîrşite şi, cum spunea Victor Hugo, “cel mai bun rezumat al ştiinţei hermetice, a cǎrei perfectǎ hieroglifǎ  era biserica Saint-Jacques-la-Boucherie”.

 

Alchimiştii din secolul al XIV-lea se întîlneau, tot la o sǎptǎmînǎ, în ziua lui Saturn, fie sub portalul cel mare, fie la portalul Saint-Marcel, ori lîngǎ mica Poartǎ Roşie, cea decoratǎ împrejur cu salamandre. Denys Zachaire ne spune cǎ aceastǎ rînduialǎ încǎ se mai ţinea la 1539, “duminicile şi în zilele de praznic”, iar Noël du Fail adaugǎ cǎ “adunarea cea mai de seamǎ a alchimiştilor avea loc la Notre-Dame de Paris (Noël du Fail, Propos rustiques, baliverneries, contes et discours d’Eutrapel (cap. X). Paris, 1842). Acolo, în splendoarea ogivelor pictate şi aurite , a brîielor de arhivoltǎ, a timpanelor cu figuri bǎlţate, fiecare îşi expunea rezultatul propriilor lucrǎri, sau îşi explica rînduiala cercetǎrilor. Erau rostite prepusuri; se discutau posibilitǎţi; se studia la faţa locului alegoria cuprinsǎ în frumosul volum şi adunarea trecea uneori la lucruri mult mai înflǎcǎrate decît seaca exegezǎ a misterioaselor simboluri.

 

Vom întreprinde şi noi acest pios pelerinaj, pe urmele lui Gobineau de Montluisant, Cambriel şi tutti quanti, ne vom adresa pietrelor şi le vom descoase. Dar, din pǎcate, e cam tîrziu! Vandalismul lui Soufflot a distrus în mare parte ceea ce în secolul al XVI-lea un sufler putea încǎ sǎ mai admire. Şi, dacǎ e drept cǎ arta ar trebui sǎ le fie recunoscǎtoare eminenţilor arhitecţi Toussaint, Geffroy Dechaume, Boeswillwald, Viollet-le-Duc şi Lassus care au restaurat bazilica, hidos profanatǎ de cǎtre Şcoala de Arhitecturǎ, în schimb Ştiinţa nu va mai regǎsi niciodatǎ ceea ce a pierdut.

 

Oricum ar fi, şi în ciuda acestor regretabile mutilǎri, însemnele care au rǎmas sînt îndeajuns de numeroase pentru ca o vizitǎ în catedralǎ sǎ merite timpul şi osteneala. Aşa încît mǎ voi considera rǎsplǎtit şi despǎgubit pentru oboseala depusǎ dacǎ voi fi izbutit sǎ stîrnesc curiozitatea cititorului, sǎ reţin atenţia observatorului pǎtrunzǎtor şi sǎ le arǎt iubitorilor celor oculte cǎ le-ar fi cu putinţǎ sǎ descopere sensul arcanelor sub crusta pietrificatǎ a acestui uimitor manuscript.

 

 

III

 

Înainte de a începe, e necesar sǎ spun cîteva cuvinte despre termenul de gotic, care desemneazǎ acea artǎ francezǎ ce şi-a impus regulile asupra a tot ce s-a produs în Evul Mediu şi a cǎrei înflorire se situeazǎ între secolele al XII-lea şi al XV-lea.

 

Unii au pretins, în mod fals, cǎ termenul ar veni de la goţi, de la vechii locuitori ai Germaniei; alţii au crezut cǎ aceastǎ formǎ de artǎ, a cǎrei originalitate şi ciudǎţenie a formelor scandalizau în secolele XVII şi XVIII, a fost numitǎ aşa în batjocurǎ, ca şi cum ar fi o artǎ barbarǎ; asta era opinia Şcolii clasice, îmbibatǎ de principiile decadente ale Renaşterii.

 

Dar iatǎ cǎ adevǎrul, care iese din gura poporului, a pǎstrat şi s-a folosit în continuare de expresia Artǎ goticǎ, în ciuda eforturilor Academiei de a o înlocui prin Artǎ ogivalǎ. Obscurul motiv ar fi trebuit sǎ le dea de gîndit lingviştilor, altminteri întotdeauna la pîndǎ dupǎ etimologii. Cum se face cǎ atît de puţini lexicologi s-au apropiat de adevǎr ? Ei bine, e simplu, explicaţia trebuia cǎutatǎ în originea cabalistǎ a termenului, iar nu în rǎdǎcina sa literalǎ.

 

Cîţiva autori mai perspicaci şi mai puţin superficiali, frapaţi de similitudinea care existǎ între gotic şi goetic, s-au gîndit cǎ trebuie sǎ existe o strînsǎ legǎturǎ între Arta goticǎ şiArta goeticǎ sau magicǎ.

 

În ce ne priveşte, considerǎm cǎ artǎ goticǎ nu e decît pocirea ortograficǎ a cuvîntului argotic, acesta prezentînd o omofonie perfectǎ, în conformitate cu legile fonetice dupǎ care se ghideazǎ cabala tradiţionalǎ, în toate limbile, fǎrǎ sǎ ţinǎ seama de ortografie. Catedrala este o operǎ de artǎ goticǎ, altfel spus o operǎ argoticǎ. Or, dicţionarele definesc argoul ca fiind “un limbaj specific unui grup de persoane care doresc sǎ-şi comunice gîndurile fǎrǎ sǎ fie înţeleşi de cei din jur”. Este vorba deci de o cabalǎ vorbitǎ. Argotierii, cei ce folosesc acest limbaj, sînt descendenţii hermetici ai argo-nauţilor, cei care cǎlǎtoreau pe nava Argo şi vorbeau o limbǎ argoticǎ –cum se spune la noi o limbǎ verde — plutind spre malurile mǎnoase ale Colhidei pentru a cuceri faimoasa Lînǎ de Aur. Se mai spune şi astǎzi despre un om foarte inteligent, dar şi viclean: ǎsta le ştie pe toate, înţelege şi argoul. Toţi Iniţiaţii vorbeau în argou, atît tîlharii de la Curtea Miracolelor, în frunte cu poetul Villon, cît şi Farmazonii, sau francmasonii Evului Mediu, “gazdele lui Dumnezeu”, care construirǎ capodoperele argotice pe care le admirǎm astǎzi. Sǎ mai spunem cǎ nauţii aceştia zidari cunoşteau calea spre Grǎdina Hesperidelor…

 

Chiar şi astǎzi, umilii, mizerabilii, dispreţuiţii, rǎzvrǎtiţii însetaţi de libertate şi independenţǎ, proscrişii, rǎtǎcitorii şi nomazii vorbesc încǎ în argou, acest grai blestemat, osîndit de protipendadǎ, de falsa aristocraţie, de burghezimea îmbuibatǎ şi cuviincioasǎ, lǎfǎitǎ în hermina trufiei  şi a propriei ignoranţe. Argoul rǎmîne limba unui mic grup de persoane ce trǎiesc în afara legilor stabilite, a convenienţelor, rînduielilor şi protocolului, oameni cǎrora li se spune uşchitori (“voyous”), cînd ei de fapt sînt ursitori (“voyants”), şi cǎrora li se mai zice şi Fiii sau Copiii soarelui. În sfîrşit, arta goticǎ mai e şi artǎ coticǎ (de la Xo ), arta Luminii sau a Spiritului.

 

S-ar putea crede cǎ astea sînt doar jocuri de cuvinte. De bunǎ seamǎ. Dar ce este mai important e faptul cǎ ele ne pot dirija credinţa spre o certitudine, spre adevǎrul pozitiv şi ştiinţific, care e cheia misterului religios, scoţîndu-ne din dedalul capricios al imaginaţiei prin care rǎtǎceam. Nu existǎ sub soare nici hazard, nici coincidenţǎ, nici raporturi întîmplǎtoare; totul e prevǎzut, ordonat, îngrijit şi nu ne revine nouǎ sǎ modificǎm cum ne vine voinţa nepǎtrunsǎ a Destinului. Dacǎ înţelesul obişnuit al cuvintelor nu ne-ar permite nici o descoperire care sǎ ne înalţe, sǎ ne înveţe, sǎ ne apropie de Creator, atunci vocabularul ar fi inutil. Vorba, care îi asigurǎ omului necontestata sa superioritate, supremaţia pe care o posedǎ asupra tuturor fǎpturilor, şi-ar pierde caracterul nobil, mǎreţia şi frumuseţea şi n-ar mai fi decît decît o tristǎ deşertǎciune. Or, limba, unealtǎ a duhului, are o viaţǎ proprie, deşi aceasta îi e datǎ indirect de Ideea universalǎ. Noi nu putem inventa nimic, nici nu putem crea. Totul e în tot. Microcosmul nostru nu e decît o particulǎ infimǎ, însufleţitǎ, cugetǎtoare, mai mult sau mai puţin închegatǎ, a macrocosmului. Ceea ce credem cǎ descoperim prin sforţǎrile nemijlocite ale inteligenţei noastre existǎ deja în altǎ parte. Credinţa ne face sǎ presimţim ceea ce vine spre noi; revelaţia ne asigurǎ dovada definitivǎ. Adesea trecem pe lîngǎ minune, vedem miracolul fǎrǎ sǎ-l remarcǎm, ca nişte orbi şi surzi ce sîntem. Cîte minunǎţii, cîte lucruri nebǎnuite n-am afla dacǎ am şti sǎ disecǎm cuvintele, sǎ le spargem coaja şi sǎ slobozim spiritul şi lumina divinǎ tǎinute acolo ! Isus nu vorbea decît în parabole; putem oare nega adevǎrul cuprins în acestea?

 

Chiar şi în conversaţia curentǎ, nu sînt oare echivocurile, aproximaţiile, calambururile şi asonanţele cele care îi caracterizeazǎ pe oamenii spirituali, pe cei care se fericesc cǎ scapǎ de tirania literei şi se dovedesc în felul lor a fi cabalişti fǎrǎ s-o ştie ?

 

Sǎ mai adǎugǎm cǎ argoul este una din formele derivate ale limbii pǎsǎreşti, muma şi starostea celorlalte, limba filozofilor şi a diplomaţilor. Ea este cea pe care Isus le-a dezvǎluit-o apostolilor, trimiţîndu-le duhul sǎu, Sfîntul Duh. Ea este cea care ne învaţǎ toate tainele şi care dǎ la ivealǎ adevǎrurile cele mai ascunse. Vechii incaşi o numeau Limba de curte, întrucît ea le slujea diplomaţilor, cǎrora le dǎdea cheia dublei ştiinţe: ştiinţa sacrǎ şi ştiinţa profanǎ. În Evul Mediu i se spunea Ştiinţa veselǎ, sau Gay sçavoir, Limba zeilor,ori Divina Butelcǎ. Tradiţia ne asigurǎ cǎ oamenii o vorbeau încǎ înainte de înǎlţarea turnului Babel , izvorul stricǎciunilor şi, în ce priveşte gloata cea mare, izvorul uitǎrii acestui grai sfînt. Astǎzi, în afara argoului, îi întîlnim rǎmǎşiţele în cîteva limbi regionale cum sînt dialectul picard, cel provensal, etc., precum şi în vorbirea ţiganilor.

 

Mitologia ne învaţǎ cǎ faimosul prevestitor Tiresias3 mînuia cu destoinicie Limba Pǎsǎreascǎ, pe care ar fi învǎţat-o de la Minerva, zeiţa Înţelepciunii. O mai vorbeau, se spune, Tales din Milet, Melampus şi Apollonius din Tyana4 , personaje fictive ale cǎror nume vorbesc cu multǎ elocvenţǎ în cadrul acestei ştiinţe care ne preocupǎ, ba chiar cu o limpezime suficientǎ ca sǎ le analizǎm în paginile ce urmeazǎ.

 

 

IV

 

 

Cu cîteva rare excepţii, planul bisericilor gotice — catedrale, biserici de mînǎstiri sau cele de pe lîngǎ colegiile de canonici — închipuie forma unei cruci latine întinse pe sol. Or, crucea este hieroglifa alchimicǎ a creuzetului, cǎruia i se spunea înainte cruzol, crucibilsau croiset (potrivit lui Ducange, termenul crucibulum din latina vulgarǎ vine de la cruce,  crux, crucis).

 

Într-adevǎr, în creuzet materia primǎ îndurǎ Patimile, precum Isus; în creuzet materia moare, pentru a învia dupǎ aceea, purificatǎ, spiritualizatǎ, trasformatǎ. De altminteri poporul, pǎzitor fidel al tradiţiilor orale, îşi exprimǎ încercǎrile pǎmînteşti prin parabole religioase sau comparaţii hermetice: a-şi purta crucea, a îndura un calvar, a fierbe în creuzetul vieţii sînt tot atîtea locuţiuni banale, în care regǎsim acelaşi sens sub un simbolism identic.

 

Sǎ nu uitǎm cǎ tocmai în jurul unei cruci luminoase vǎzutǎ în vis de Constantin apǎrurǎ cuvintele profetice ce puse el apoi sǎ-i fie brodate pe labarum: in hoc signo vinces, prin acest însemn vei învinge. Vǎ veţi aminti, fraţi alchimişti, şi de cele trei cuie împlîntate în cruce, cuie ce servirǎ la schingiuirea Cristosului-materie, imagine a celor trei purificǎri prin fier şi prin foc. Meditaţi şi asupra acestui limpede pasaj din sfîntul Augustin, din a sa Disputǎ cu Trifon (Dialogus cum Tryphone, 40): “Taina mielului pe care Dumnezeu ne-a poruncit sǎ-l jertfim de Paşti e închipuirea Cristosului cu care cei ce cred îşi boiesc locuinţele, altfel spus pe ei înşişi, prin credinţa ce o au în el. Iatǎ însǎ cǎ acest miel, pe care legea ne cerea sǎ-l frigem de tot, era simbolul crucii pe care Cristosul avea s-o îndure. Întrucît acest miel, pentru a fi fript, trebuie potrivit ca o cruce: o frigare îl strǎpunge dintr-o parte în alta, din jos pînǎ la cǎpǎţînǎ, iar o alta îi trece prin spinare şi de ea îi sînt legate picioarele din faţǎ (textul grec spune: mîinile, Χειρες).”

 

Crucea e un simbol strǎvechi, folosit dintotdeauna, în toate religiile, la toate popoarele, şi ar fi greşit sǎ o considerǎm un simbol specific creştinismului, dupǎ cum a dovedit-o fǎrǎ putinţǎ de tǎgadǎ abatele Ansault (M. l’abbé Ansault, La Croix avant Jésus-Christ. Paris, V. Rétaux, 1894.). Vom spune chiar cǎ în planul marilor edificii religioase din Evul Mediu, prin alipirea la naos, dupǎ galeria corului, a unei abside semi-circulare sau în elipsǎ, s-a obţinut semnul hieratic egiptean al crucii cu toartǎ, care se citeşte ank şi care desemneazǎ Viaţa universalǎ ascunsǎ în miezul lucrurilor. O astfel de cruce poate fi vǎzutǎ la muzeul din Saint-Germain-en-Laye, pe un sarcofag creştin provenit din criptele de la Saint-Honorat, de lîngǎ Arles. Pe de altǎ parte, echivalentul hermetic al semnului ank este emblema Venerei, numitǎ şi Cypris (în greacǎ Kupris, impura), cuprul de rînd, pe care unii, pentru a-i umbri şi mai mult înţelesul, l-au tradus prin aramǎ sau tinichea. “Albeşte alama şi arde-ţi cǎrţile”, ne sfǎtuiesc toţi autorii de seamǎ. Kupros e acelaşi cuvînt cu Soufros, sulful, care la rîndul sǎu desemneazǎ îngrǎşǎmîntul, balega, gunoiul, spurcǎciunea. “Înţeleptul va afla piatra pînǎ şi în gunoi, scrie Cosmopolitul, pe cînd cel ignorant n-o va gǎsi nici printre giuvaere.”

 

Aşa se face cǎ planul edificiului creştinesc ne destǎinuie calitǎţile materiei prime, precum şi prepararea sa, prin mijlocirea semnului Crucii; ceea ce echivaleazǎ, pentru alchimişti, cu obţinerea Pietrei dintîi, piatra unghiularǎ a Marii Opere filozofale. Pe aceastǎ  piatrǎ Isus şi-a înǎlţat Biserica, iar francmasonii Evului Mediu au urmat, în mod simbolic, exemplul divin. Dar, înainte de a fi cioplitǎ pentru a sluji de temelie atît operei de artǎ goticǎ, cît şi operei de artǎ filozofalǎ, piatra nestrujitǎ, impurǎ, materialǎ şi grosolanǎ primea uneori forma satanei.

 

Notre-Dame de Paris poseda o astfel de hieroglifǎ, care se gǎsea sub catapeteasmǎ, în unghiul fǎcut cu galeria corului. Era un chip de drac, cǎscînd o uriaşǎ gurǎ în care enoriaşii obişnuiau sǎ-şi stingǎ lumînǎrile, aşa încît întregul trunchi sculptat era de-acum mînjit de funingine şi de scurgeri de cearǎ. Poporul botezase aceastǎ figurinǎ Meşterul Petre Unghiatul, nume care i-a pus întotdeauna în încurcǎturǎ pe istorici. Or, aceastǎ figurǎ, ce reprezenta la origine materia dintîi a Operei, umanizatǎ sub chipul lui Lucifer (cel ce poartǎ lumina, — luceafǎrul dimineţii), era simbolul pietrei unghiulare, al pietrei din colţ, sau mǎiastra piatrǎ din ungher. “Piatra pe care zidarii au zvîrlit-o, scrie Amyraut (M. Amyraut, Paraphrase de la Première Epître de saint Pierre (ch. II, v. 7). Saumur, Jean Lesnier, 1646, p. 27.), este de fapt mǎiastra piatrǎ din colţ, pe care hodineşte întreaga schelǎrie a clǎdirii; dar ea e şi piatrǎ de încercare şi piatrǎ pe inimǎ, contra cǎreia dînşii izbindu-se se vor nǎrui.” Cît despre cioplirea acestei pietre unghiulare, altfel zis prepararea ei, putem remarca procedeul pe un frumos basorelief din acea perioadǎ, sculptat pe dinafara bisericii, în dreptul unei capele absidiale ce dǎ în strada Cloître-Notre-Dame.

 

 

V

 

În vreme ce, în catedralǎ, cioplitorului de imagini îi era încredinţatǎ decorarea ieşindurilor, ceramistului i se lǎsa  împodobirea pardoselei. De obicei, aceasta era acoperitǎ cu lespezi, sau pavatǎ cu plǎci de argilǎ arsǎ pictate şi acoperite cu un smalţ plumbuit. Acest meşteşug devenise atît de desǎvîrşit în cursul veacului de mijloc, încît scenele închipuite foloseau o mare varietate de desene şi culori. Se mai lucra şi cu o serie de cuburi multicolore din marmurǎ, în maniera mozaicarilor bizantini. Printre motivele cele mai des folosite, se cuvine sǎ amintim labirinturile, care erau  trasate pe sol, în punctul de întretǎiere al navei cu transeptul. Bisericile din Sens, Reims, Auxerre, Saint-Quentin, Poitiers şi Bayeux   şi-au pǎstrat labirinturile. În cel din Amiens se putea vedea, chiar în mijloc, o lespede încrustatǎ cu o barǎ de aur şi un semicerc din acelaşi metal, închipuind înǎlţarea soarelui deasupra orizontului. Mai tîrziu, soarele de aur fu înlocuit cu unul de aramǎ, dupǎ care şi acesta dispǎru fǎrǎ sǎ mai fie înlocuit. Cît despre labirintul din Chartres, numit de popor leghea, “la lieue” (în loc de locul, “le lieu”) şi desenat pe pardoseala navei, el se compune dintr-o serie de cercuri concentrice care se încolǎcesc unul în altul la nesfîrşit. În mijlocul acestei configuraţii putea fi vǎzutǎ odinioarǎ lupta lui Teseu cu Minotaurul. Iatǎ aşadar încǎ o dovadǎ a furişǎrii subiectelor pǎgîne în iconografia creştinǎ şi a pǎtrunderii, odatǎ cu ele, a unui sens mito-hermetic evident. Totuşi, nu poate fi stabilitǎ nici o legǎturǎ între aceste imagini şi faimoasele construcţii ale antichitǎţii care au fost labirinturile din Grecia şi Egipt.

 

Labirintul catedralelor, sau labirintul lui Solomon, este, cum ne-o spune Marcellin Berthelot1 , “o figurǎ cabalisticǎ înscrisǎ la începutul anumitor manuscrise alchimice şi care face parte din tradiţiile magice asociate numelui lui Solomon. E vorba de o serie de cercuri concentrice, întrerupte în anumite puncte, care formeazǎ un traiect complicat şi straniu”.

Imaginea labirintului ne apare astfel ca emblematicǎ pentru întreaga pregǎtire a Operei, cu cele douǎ principale dificultǎţi: cea a cǎii de urmat pentru a atinge centrul –unde are loc apriga încleştare dintre cele douǎ naturi —  şi cea a drumului pe care artistul trebuie sǎ-l urmeze pentru  a ieşi de acolo. Aici el are neapǎratǎ nevoie de firul Ariadnei, dacǎ nu vrea sǎ rǎtǎceascǎ prin meandrele acestei fǎcǎturi fǎrǎ a gǎsi ieşirea.

 

Nu e locul aici sǎ scriem, cum a fǎcut-o Batsdorff, un tratat special întru lǎmurirea înţelesului firului Ariadnei, cu ajutorul cǎruia Teseu îşi putu atinge ţelul. Dar, sprijinindu-ne pe cabalǎ, sper sǎ pot oferi cercetǎtorilor chibzuiţi cîteva lǎmuriri asupra valorii simbolice a faimosului mit.

 

Ariane, Ariadna, este o formǎ a cuvîntului airagne (arahnidǎ, pǎianjen) obţinutǎ prin metateza lui i.

 

În spaniolǎ, ñ se pronunţǎ ca în francezǎ gn; aşa încît aracnh (arahnidǎ, airagne) se poate citi arahné, arahni, arahgne. Oare nu e ţesut trupul nostru de pǎianjenul ce se numeşte suflet? Dar acest cuvînt are şi alte origini. Verbul αιρω  înseamnǎ a apuca, a prinde, a tîrî, a trage la sine; de aici vine airnh, cea sau cel ce prinde, apucǎ, trage. Aşa avem airhn, magnetul, virtutea întemniţatǎ în corpuri pe care Înţelepţii o numesc magnezie. Sǎ purcedem mai departe. În provensalǎ, fierul e numit aran sau iran, în funcţie de dialecte. Acesta e Hiram cel din masonerie, Berbecul divin, arhitectul Templului lui Solomon. Pǎianjenul, la poeţii felibri, se spune aragno şi iragno, sau airagno; în picardǎ se spune arègni. Comparaţi aceasta cu grecescul Σιδηρος, fier şi magnet. Acest cuvînt are ambele sensuri. Şi asta nu e tot. Verbul aruv mai exprimǎ şi ridicarea unui astru ce iese din mare : de aici vine αρυαν (aryan), astrul ce iese, ce se ridicǎ din mare; αρυαν, sau ariane este, de aceea, Orient prin permutarea vocalelor. Mai mult, αιρω are şi sensul de a atrage; aruan este deci în acelaşi timp magnetul. Dacǎ acum examinǎm cuvîntul Σιδηρος, care a dat în latinǎ steaua, sidus, sideris, vom recunoaşte aici şi aran, iran, airan din provensalǎ şi αρυαν din greacǎ, soarele ce se înalţǎ.

 

Ariadna, arahnida misticǎ, a fugit din Amiens, lǎsînd dupǎ ea doar urma pînzei sale pe pardoseala navei …

 

Sǎ mai spunem cǎ cel mai celebru din labirinturile antice, cel de la Cnossos, în Creta, care a fost descoperit în 1902 de savantul Evans, de  la Oxford, purta numele de Absolum. Or, vom vedea mai pe urmǎ cǎ acest termen e înrudit cu cel de Absolut, numele prin care vechii alchimişti îşi desemnau piatra filozofalǎ.

 

 

 

VI

 

 

Toate bisericile au absida îndreptatǎ spre sud-est, faţada spre nord-vest, pe cînd transeptul, care formeazǎ braţele crucii, ţinteşte spre nord-est şi sud-vest. Este o orientare neschimbatǎ, tîlcuitǎ astfel încît credincioşii şi profanii, intraţi în templu venind dinspre apus, sǎ meargǎ drept înainte spre altar cu faţa spre partea de unde se ridicǎ soarele, spre rǎsǎrit, spre Palestina, leagǎnul creştinismului. Ei ies astfel din beznǎ şi merg spre luminǎ.

 

Datǎ fiind aceastǎ orientare, din cele trei rozete care orneazǎ capetele transeptului şi portalul cel mare, una nu primeşte niciodatǎ lumina soarelui; este rozeta septentrionalǎ, ce radiazǎ pe faţada braţului stîng al transeptului. O a doua scînteiazǎ în soarele amiezii; este rozeta meridionalǎ deschisǎ la extremitatea braţului drept al transeptului. Cea din urmǎ se aprinde în razele colorate ale asfinţitului; este rozeta cea mare, cea de deasupra portalului, care îşi depǎşeşte în lǎrgime şi strǎlucire surorile lǎturalnice. Aşa se succed, pe frontonul catedralelor gotice, culorile Operei, desfǎşurîndu-se circular de la tenebre –simbolizate prin absenţa luminii şi prin culoarea neagrǎ– pînǎ la perfecţiunea luminii stacojii, dupǎ ce se trece prin culoarea albǎ, socotitǎ a fi “la mijloc între negru şi roşu”.

 

 

În Evul Mediu, rozeta centralǎ a portalului se numea Rota, adicǎ roatǎ. Or, roata este hieroglifa alchimicǎ a timpului trebuincios pentru coacerea materiei filozofale, şi, prin extensie, a coacerii înseşi. Din acest motiv, focul domol, constant şi egal pe care alchimistul îl întreţine zi şi noapte în cursul operaţiunii este numit focul roţii. Dar, în afarǎ de cǎldura necesarǎ lichefierii pietrei filozofale mai e nevoie şi de un al doilea agent, numit foc tainic, sau filozofic. Acest din urmǎ foc, aţîţat de cǎldura de rînd, face sǎ se învîrtǎ roata şi provoacǎ diversele fenomene pe care le observǎ alchimistul în vasul sǎu :

 

Voi merge pe-acest drum cu multǎ migalǎ;

Priveşte numai la urma dupǎ roatǎ.

Şi pentru-a cǎpǎta o cǎldurǎ egalǎ

Spre cer sau spre pǎmînt nu te-ndrepta îndatǎ.

Cǎci dacǎ urci prea mult la cer te vei pîrli,

Iar de cobori, pǎmîntul întreg vei potopi.

Dar de vei şti în mijloc a rǎmîne,

Atunci calea va fi domoalǎ pentru tine .

 

Roza reprezintǎ aşadar, ea singurǎ, acţiunea focului şi durata sa. De aceea decoratorii medievali au cǎutat sǎ exprime, prin aceste rozete, mişcǎrile materiei aţîţate de focul elementar, aşa cum putem observa pe portalul de nord al catedralei din Chartres, în roza de la Toul (Saint-Gengoult), ori cea a bisericii Saint-Antoine din Compiègne. În arhitectura secolelor XIV–XV, preponderenţa simbolului flǎcǎrilor, care caracterizeazǎ cel mai bine ultima perioadǎ a artei medievale a fǎcut ca stilul acestei epoci sǎ fie numit gotic înflǎcǎrat, flamboiant.

 

Anumite roze, formînd un soi de emblemǎ a întregului, au un înţeles aparte, ce pune şi mai mult în evidenţǎ proprietǎţile acelei substanţe pe care Creatorul a însemnat-o cu mîna sa. Sigiliul magic, de pildǎ, îi aratǎ artistului cǎ a mers pe drumul cel bun şi cǎ mixtura filozofalǎ a fost pregǎtitǎ dupǎ canoane. Aceastǎ pecete, zisǎ şi Steaua Magilor, e o figurǎ cu şase raze (digamma), ce se iveşte la suprafaţa compostului, altfel spus deasupra ieslei în care doarme Isus, Pruncul-Împǎrat.

 

Printre edificiile care posedǎ roze înstelate cu şase petale, –imagine a tradiţionalului Sigiliu al lui Solomon, —  sǎ citǎm catedrala Saint-Jean şi biserica Saint-Bonaventure din Lyon (rozetele portalurilor); biserica Saint-Gengoult din Toul; ambele roze de la Saint-Vulfran din Abbeville; portalul Calendei al catedralei din Rouen; minunata rozetǎ albastrǎ de la Sainte-Chapelle, etc.

Şi întrucît acest semn era de cea mai înaltǎ însemnǎtate pentru alchimist — nu e el astrul care îl cǎlǎuzeşte şi îi anunţǎ naşterea Mîntuitorului ? — ar fi poate bine sǎ reunesc aici cîteva texte care povestesc, descriu şi explicǎ apariţia sa. Îi voi lǎsa cititorului sarcina de a stabili toate apropierile folositoare, de a coordona versiunile, de a distinge adevǎrul pozitiv de alegoriile şi legendele conţinute în aceste fragmente enigmatice.

 

 

VI

 

 

Varron, în ale sale Antiquitates rerum humanarum, aminteşte legenda lui Enea, care, dupǎ ce şi-a salvat tǎtînele şi penaţii din flǎcǎrile Troiei, a ajuns, la capǎtul unor lungi peregrinǎri, în cîmpia Laurentinǎ 1, ţelul cutreierǎrii sale. Motivul pe care ni-l dǎ e urmǎtorul:

 

Ex quo de Troja est egressus Aeneas, Veneris eum per diem quotidie stellam vidisse, donec ad agrum Laurentum veniret, in quo eam non vidit ulterius ; qua recognovit terras esse fatales. (Plecînd din Troia, Enea vǎzu zilnic şi pe luminǎ steaua lui Venus, pînǎ în momentul în care ajunse la cîmpurile Laurentine, cînd încetǎ sǎ o mai vadǎ, de unde înţelese cǎ acestea erau pǎmînturile ce-i destinase Soarta.)

 

Iatǎ acum o legendǎ extrasǎ dintr-o lucrare ce are ca titlu Cartea lui Seth şi pe care un autor din secolul al VI-lea o povesteşte astfel1 :

“Mai mulţi mi-au vorbit despre o Scripturǎ care, deşi are o origine îndoielnicǎ, nu e contrarǎ credinţei, iar înţelesul ei e plǎcut auzului. Citim acolo cǎ la Soare-Rǎsare, pe malul Oceanului, trǎia un popor ce poseda o carte atribuitǎ lui Seth, în care se pomenea despre ivirea viitoare a unei stele şi despre darurile ce-i trebuiau aduse Pruncului, iar despre zisa prezicere se spunea cǎ Înţelepţii şi-au transmis-o de-a lungul generaţiilor, din tatǎ în fiu.

 

“Şi iatǎ cǎ aleserǎ doisprezece dintre ei, printre cei mai învǎţaţi şi mai iubitori de taine cereşti, iar aceştia se puserǎ sǎ aştepte steaua. Dacǎ murea vreunul din ei, atunci fiul sau ruda sa cea mai apropiatǎ ce aşteptau aşişderea erau aleşi pentru a-l înlocui.

“Aceştia se numeau, pe limba lor, Magi, pentru cǎ-l slǎveau pe Domnul în linişte şi cu voce înǎbuşitǎ.

“În toţi anii, la încheierea recoltelor, oamenii aceştia urcau un munte ce pe limba lor se numea Muntele Izbîndei, unde se afla o vǎgǎunǎ tǎiatǎ în stîncǎ şi plǎcutǎ prin izvoarele şi pomii ce-o înconjurau. Ajunşi pe munte, ei se îmbǎiau, se rugau şi-l slǎveau pe Dumnezeu în tǎcere vreme de trei zile; acest ritual se practica la fiecare generaţie şi fiece vîrstǎ aştepta, doar-doar o apǎrea steaua fericirii. La urmǎ, ea se arǎtǎ, pe acest Munte al Izbînzii, sub chipul unui prunc şi le dǎrui efigia crucii; apoi le vorbi, le destǎinui învǎţǎturi şi le porunci sǎ plece în ţinutul Iudeei.

“Steaua îi precedǎ astfel la drum vreme de doi ani, şi nici pîinea nici apa nu le lipsirǎ vreodatǎ.

“Ceea ce fǎcurǎ dupǎ aceea e povestit mai pe scurt în Evanghelii.”

O altǎ legendǎ, dintr-o epocǎ necunoscutǎ, prezintǎ o stea cu o configuraţie diferitǎ:

“De-a lungul cǎlǎtoriei, care durǎ treisprezece zile, Magii nu se odihnirǎ, nici nu se hrǎnirǎ; dar nici nu avurǎ nevoie de acestea, cǎci rǎstimpul le pǎru de o zi. Cu cît se apropiau de Betleem, cu atît steaua strǎlucea mai abitir;  şi iatǎ cǎ ea era în formǎ de vultur, strǎbǎtea vǎzduhul şi bǎtea din aripi; iarǎ deasupra ei era o cruce.”

 

Legenda urmǎtoare, ce are ca titlu Despre cele întîmplate în Persia la naşterea lui Cristos, e atribuitǎ lui Iulius Africanul, cronicar din secolul al II-lea, deşi nu se ştie cu certitudine din ce epocǎ provine textul iniţial:

“Scena are loc în Persia, într-un templu al Iunonei (HrhV) construit de Cirus. Un preot anunţǎ cǎ Iunona a nǎscut. –Toate statuile zeilor dǎnţuie şi cîntǎ la auzul aceastei ştiri. –O stea coboarǎ şi vesteşte naşterea unui Copil care e Începutul şi Sfîrşitul. –Toate statuile se prosterneazǎ. –Magii anunţǎ cǎ acest Copil s-a nǎscut în Betleem şi-l sfǎtuiesc pe rege sǎ trimitǎ niscai soli.–Apare atunci Bachus (Dionusos), care prezice cǎ zisul Copil va goni toţi falşii dumnezei. –Urmeazǎ plecarea Magilor, cǎlǎuziţi de stea. Ajunşi la Ierusalim, ei le anunţǎ ierarhilor naşterea lui Mesia. –La Betleem, merg sǎ i se închine Mariei, pun un rob dibaci s-o zugrǎveascǎ împreunǎ cu Pruncul şi aşeazǎ cadra în hramul cel mare cu acest înscris: Lui Iupiter Mithra (∆ιι Ηλιω – zeului soare), zeului cel mare, Împǎratului Isus, aceastǎ închinǎciune de la imperiul Perşilor.”

“Lumina acelei stele, scrie sfîntul Ignaţiu, o întrecea pe cea a tuturor luminǎtorilor; strǎlucirea sa era de nedescris, iar chipul sǎu nemaivǎzut îi umplea de uimire pe cei ce o priveau. Soarele, luna şi celelalte astre formau miezul acestei stele.”

 

Huginus à Barma, în capitolul lucrǎrii sale ce trateazǎ despre Practicǎ, foloseşte aceiaşi termeni pentru a descrie aspectul materiei Marii Opere în momentul apariţiei stelei: Slujiţi-vǎ de pǎmînt adevǎrat, spune el, pǎtruns adînc de razele soarelui, lunii şi ale celorlalţi luminǎtori.”

În secolul al IV-lea, filozoful Chalcidius, care, cum spune Mullachius, ultimul sǎu editor, afirma necesitatea de a adora zeii Greciei, pe cei ai Romei, ca şi zeii strǎini, a pǎstrat istoria stelei Magilor, precum şi explicaţia pe care o dǎdeau înţelepţii. Vorbind despre o stea numitǎ de egipteni Ahc şi care prevestea nenorociri, el adaugǎ:

 

“Mai e o poveste, şi mai sfîntǎ, şi mai demnǎ de proslǎvire, care spune cǎ prin înǎlţarea unei stele se dǎduse semn nu despre molime sau moarte, ci despre coborîrea unui Dumnezeu preamǎrit, venit sǎ povǎţuiascǎ naţiile şi sǎ mîntuiascǎ cele trecǎtoare. Se spune cǎ cei mai învǎţaţi dintre Haldei, dupǎ ce vǎzurǎ steaua pe cînd cǎlǎtoreau noaptea, ca nişte oameni obişnuiţi cu chibzuirea la cele cereşti, cǎutarǎ naşterea recentǎ a unui Zeu, şi aflînd mǎreţia acelui Prunc, îl proslǎvirǎ cum i se cuvine unui Dumnezeu atît de mare. Iar astea le ştiţi voi mai bine decît alţii .”

 

Diodor din Tars se aratǎ şi mai clar atunci cînd afirmǎ cǎ “acestǎ stea nu era una din cele de pe cer, ci o anumitǎ virtute sau forţǎ (dunamiV) urano-diurnǎ (qeioteran), ce se închegase într-un astru pentru a vesti naşterea Domnului nostru.”

 

Evanghelia dupǎ Luca, II, v. 1 pînǎ la 7  /de fapt 8-14, N.N./ :

“Iar în partea locului erau pǎstori, care, mâind pe câmp, ţineau strajǎ noaptea, lîngǎ turmele lor. Şi iatǎ cǎ Îngerul Domnului a stǎtut lângǎ ei şi mǎrirea Domnului i-a învǎluit în luminǎ, iar ei s’au înfricoşat cu fricǎ mare; dar Îngerul le-a zis :

“Nu vǎ temeţi. Cǎci iatǎ vǎ binevestesc vouǎ bucurie mare, care va fi pentru tot poporul; cǎ, în oraşul lui David, astǎzi vouǎ vi s’a nǎscut un Mântuitor, care este Cristos, Domnul; şi acesta e semnul ce vǎ dau: veţi gǎsi un Prunc înfǎşat, culcat în iesle.

 

“Şi deodatǎ s’a fǎcut împreunǎ cu Îngerul mulţime de oaste cereascǎ, lǎudând pe Dumnezeu şi zicând : Mǎrire lui Dumnezeu în locurile prea înalte şi pace pe pǎmânt între oamenii plǎcuţi Lui.”

Evanghelia dupǎ Matei, II, v. 1 pînǎ la 11 :

“Iar dacǎ s’a nǎscut Isus în Betleemul Iudeei, în zilele lui Irod împǎratul, iatǎ Magii de la Rǎsǎrit au venit în Ierusalim întrebând: Unde este împǎratul Iudeilor, cel ce s’a nǎscut ? cǎci am vǎzut la Rǎsǎrit steaua lui şi am venit sǎ ne închinǎm lui.

“… Atunci Irod a chemat în ascuns pe Magi şi a aflat de la ei lǎmurit în ce vreme s’a arǎtat steaua. Apoi trimiţându-i la Betleem le-a zis: mergeţi şi cercetaţi cu deamǎnuntul despre Prunc, iar dacǎ îl veţi afla vestiţi-mǎ şi pe mine, ca sǎ viu şi eu sǎ mǎ închin lui.

“Iar ei, ascultând pe împǎratul, au plecat şi iatǎ steaua pe care-o vǎzuserǎ în Rǎsǎrit mergea înaintea lor pânǎ ce a venit şi a stat deasupra locului unde era Pruncul.

“Şi vǎzînd ei steaua, s’au bucurat cu bucurie foarte mare. Şi intrând în casǎ, au vǎzut pe Prunc împreunǎ cu Maria muma lui, şi cǎzând la pǎmânt s’au închinat lui, şi deschizând vistieriile lor i-au adus lui daruri : aur, tǎmâie şi smirnǎ.”

 

Pornind de la evenimente atît de stranii şi neputînd sǎ le punǎ pe seama vreunui fenomen atmosferic, A.Bonnetty, frapat de misterul ce învǎluie aceste istorisiri, pune întrebarea :

“Cine sînt Magii şi ce trebuie sǎ credem despre aceastǎ stea ? Iatǎ interogaţia actualǎ a criticilor raţionalişti sau de alt soi. E greu de dat un rǎspuns, dat fiind cǎ Raţionalismul şi Ontologismul înaintaşilor şi modernilor, sisteme ce se hrǎnesc din ele însele, ne-au fǎcut sǎ uitǎm mijloacele prin care vechile popoare ale Rǎsǎritului pǎstraserǎ tradiţiile primitive.”

 

Cea dintîi menţiune a stelei o aflǎm în gura lui Valaam. Se crede cǎ acesta, nǎscut probabil în tîrgul Pethor, lîngǎ Eufrat, trǎia pe la   1477 î.e.n., pe cînd imperiul asirian se afla în plinǎ înflorire. Profet sau Mag în Mesopotamia, Valaam exclamǎ :

“Cum sǎ blestem pe cel ce neblestemat de Dumnezeu ? Sau cum sǎ osândesc pe cel ce neosândit de Dumnezeu ? Ascultaţi!… O vǎd, dar acum încǎ nu-i; o privesc, dar nu de aproape… O stea rǎsare din Iacov şi un schiptru se ridicǎ din Israil…” (Num., XXIV, 47) /de fapt :XXIII, 8 şi XXIV, 17, N.N./

 

În iconografia simbolicǎ, steaua desemneazǎ atît zǎmislirea cît şi naşterea. Fecioara este deseori reprezentatǎ nimbatǎ de stele. Fecioara de la Larmor (Morbihan), ce face parte dintr-un frumos triptic închipuind sǎvîrşirea Mîntuitorului şi suferinţa Mariei, –Mater dolorosa, — şi în care putem vedea, pe cerul compoziţiei centrale, soarele, luna, stelele şi vǎlul lui Isis, poartǎ în mîna dreaptǎ o stea mǎşcatǎ, –stella maris, — epitet acordat Fecioarei într-o cîntare catolicǎ.

 

G.J.Witkowski descrie un vitraliu ciudat, care se gǎsea lîngǎ sacristia bisericii Saint-Jean din Rouen, astǎzi distrusǎ. Vitraliul reprezenta Zǎmislirea sfîntului Roman. “Tatǎl acestuia, Benedict, sfetnicul regelui Clotar al II-lea, şi mama sa Félicité, erau culcaţi într-un pat, goi puşcǎ, cum se obişnuia pînǎ pe la mijlocul secolului al XVI-lea. Zǎmislirea era închipuitǎ printr-o stea ce strǎlucea pe pǎturǎ în locul unde aceasta atingea pîntecul femeii… Marginile vitraliului, deja neobişnuit datoritǎ scenei reprezentate, erau împodobite cu medalioane care, în mod neaşteptat, conţineau figurile lui Marte, Iupiter, Venus, etc., şi, pentru ca sǎ nu existe îndoialǎ asupra persoanei acestora, fiecare zeitate purta şi înscrisul propriului nume.”

 

 

VIII

 

 

Dupǎ cum sufletul omului are cotloanele sale ascunse, tot aşa catedrala are corioarele ei tainice. Ansamblul acestora, ce se întinde sub pardoseala bisericii, constituie criptele (de la grecescul KruptoV, ceea ce este ascuns).

 

În aceste tainiţe, umede şi reci, vizitatorul încearcǎ un simţǎmînt tulbure, care îi stinge glasul: el simte împreunarea forţei cu tenebrele. Ne aflǎm în sǎlaşul morţilor, aidoma celui de la Saint-Denis, într-o necropolǎ a mai-marilor lumii, cum sînt Catacombele romane, cimitirul primilor creştini. Lespezi de piatrǎ; mausolee de marmurǎ; morminte; rǎmǎşiţe istorice, resturi ale trecutului. O tǎcere posacǎ şi îndesatǎ umple spaţiile boltite. Hǎrmǎlaia de afarǎ, ecourile deşarte ale lumii nu strǎpung pînǎ aici. Ne-am afundat oare în peştera ciclopilor ? Sǎ ne aflǎm în pragul unui infern dantesc, sau în galeriile subterane, ce s-au arǎtat atît de primitoare şi proteguitoare primilor mucenici ? –Bîrlogul ǎsta întunecat e croit din taine, spaimǎ şi tremurǎturi…

 

În jur, sumedenie de pilaştri urieşeşti, mǎtǎhǎloşi, din care unii sînt îngemǎnaţi, ridicaţi pe temelii late, tǎiate pieziş. Capiteluri scurte, teşite, severe şi bondoace. Forme aspre şi fruste, a cǎror eleganţǎ şi bogǎţie au fost delǎsate în favoarea soliditǎţii. Muşchi vînjoşi, încordaţi fǎrǎ încetare de sforţarea ridicǎrii neasemuitei poveri a întregii clǎdiri. Voinţǎ nocturnǎ, mutǎ, ţeapǎnǎ, veşnic încordatǎ pentru a nu se lǎsa strivitǎ. Forţǎ materialǎ pe care arhitectul a ştiut sǎ o rînduiascǎ şi sǎ o împartǎ, dînd tuturor suporturilor aspectul arhaic al unei turme de pahiderme fosilizate, îngrǎmǎdite unul în altul, boltindu-şi greabǎnul osos, scobindu-şi burţile împietrite sub apǎsarea unei poveri nefireşti. Forţǎ realǎ, dar ocultǎ, ce purcede în tainǎ, creşte în umbrǎ şi lucreazǎ nemijlocit din strǎfundul mǎruntaielor operei. Iatǎ simţǎmîntul ce-l învǎluie pe cel ce se încumetǎ prin galeriile criptelor gotice.

 

Odinioarǎ, camerele subterane ale templelor slujeau drept locuinţǎ statuilor lui Isis, devenite, dupǎ introducerea creştinismului în Galia, acele Fecioare negre cǎrora poporul le acordǎ şi astǎzi o veneraţie deosebitǎ. De altfel, simbolica lor a rǎmas aceeaşi; şi unele şi celelalte poartǎ pe postament faimoasa inscripţie: Virgini pariturae, Fecioarei ce trebuie sǎ nascǎ. Ch. Bigarne1 ne vorbeşte de mai multe statui ale lui Isis desemnate de aceeaşi formulǎ. “O inscripţie similarǎ, ne spune eruditul Pierre Dujols în a sa Bibliografie generalǎ a ocultismului, fusese deja semnalatǎ de savantul Elias Schadius în cartea sa De dictis Germanicis : Isidi, seu Virgini ex qua filius proditurus est2 . Aceste icoane nu au aşadar cîtuşi de puţin semnificaţia creştinǎ ce li se acordǎ, cel puţin într-o manierǎ exotericǎ. Cum spune Bigarne, Isis înaintea zǎmislirii este, potrivit teogoniei astronomice, un atribut al Fecioarei, iar cîteva figuraţii anterioare creştinismului desemneazǎ  aceastǎ ipostazǎ drept Virgo paritura, altfel zis ţǎrîna încǎ nefecundatǎ, dar pe care razele soarelui o vor însufleţi curînd. Ea mai e şi mama zeilor, cum o atestǎ o piatrǎ gǎsitǎ la Die: Matri Deum Magnae ideae.” N-am putea defini mai bine sensul esoteric al Fecioarelor negre. În simbolica hermeticǎ, ele reprezintǎ ţǎrîna primitivǎ, pǎmîntul pe care artistul trebuie sǎ-l aleagǎ pentru a-şi plǎsmui subiectul marii opere. Este materia primǎ în stadiul de minereu, ieşitǎ din zǎcǎmintele metalifere, unde zǎcea, adînc îngropatǎ sub masa stîncoasǎ. Este, cum ne spun textele, “o substanţǎ neagrǎ, grea, casantǎ, fǎrîmicioasǎ, ce are aspectul unei pietre şi se poate sparge în aşchii mici, ca o piatrǎ”. Se întîmplǎ des, aşadar, ca hieroglifa personalizatǎ a acestui minereu sǎ posede zisa culoare şi sǎ i se atribuie ca locuinţǎ subteranele templelor.

 

Astǎzi au mai rǎmas puţine Fecioare negre. Iatǎ doar cîteva, dintre cele mai vestite. Din acest punt de vedere, catedrala din Chartres e privilegiatǎ, posedînd chiar douǎ. Una, desemnatǎ cu formula expresivǎ de Maica-Precista-de-sub-Pǎmînt, e aşezatǎ în criptǎ, pe un tron al cǎrui soclu poartǎ inscripţia amintitǎ mai înainte: Virgini pariturae; cealaltǎ, situatǎ la luminǎ, numitǎ Maica-Precista-de-la-Stîlp, ocupǎ centrul unei firide umplutǎ de ex voto-uri sub formǎ de inimi în flǎcǎri. Aceasta din urmǎ, ne spune Witkowski, face obiectul devoţiunii unui mare numǎr de pelerini. “La origine, adaugǎ acest autor, coloana de piatrǎ care îi serveşte drept suport era “scobitǎ” de limba şi dinţii adoratorilor frenetici, precum piciorul sfîntului Petru de la Roma, sau genunchiul lui Hercule pe care pǎgînii îl adorau în Sicilia; pentru a o pǎzi de sǎrutǎrile prea înflǎcǎrate, în 1831 s-a instalat un gǎrduţ în jurul ei.” Chartres, cu fecioara sa subteranǎ, e considerat a fi cel mai vechi centru de pelerinaj. Cum povestesc vechile cronici locale, la început nu exista decît o anticǎ statuetǎ a lui Isis, “sculptatǎ înainte de Cristos”. Totuşi, figurina actualǎ nu dateazǎ decît de la sfîrşitul secolului al XVIII-lea, dat fiind cǎ cea a lui Isis a fost distrusǎ, nu se ştie cînd, şi înlocuitǎ cu o statuie de lemn, ţinînd Pruncul pe genunchi, aceasta fiind la rîndul ei arsǎ în 1793.

 

Cît despre Fecioara neagrǎ de la Notre-Dame-du-Puy — ale cǎrei membre sînt ascunse în întregime — ea are forma unui triunghi, din cauza veşmîntului încheiat pînǎ la gît şi care se lǎrgeşte pînǎ jos fǎrǎ sǎ facǎ o cutǎ. Stofa e ornatǎ cu frunze de viţǎ şi spice de grîu –simbolizînd pîinea şi vinul de împǎrtǎşanie — iar prin dreptul buricului se iţeşte cǎpşorul Pruncului, tot atît de mǎreţ încoronat ca şi maica sa.

Notre-Dame-de-Confession, celebrǎ Fecioarǎ neagrǎ din criptele de la Saint-Victor, din Marsilia, ne oferǎ un frumos specimen de statuie anticǎ, fiind suplǎ, largǎ şi grǎsuţǎ. Aceastǎ figurǎ, plinǎ de nobleţe, ţine un sceptru cu mîna dreaptǎ, iar pe frunte poartǎ o coroanǎ cu trei ornamente florale.

 

Notre-Dame din Rocamadour, faimos loc de pelerinaj, deja frecventat în 1166, este o madonǎ cu puteri miraculoase, a cǎrei origine e atribuitǎ de tradiţie evreului Zahei, şeful vameşilor din Ierihon. E instalatǎ deasupra altarului din capela Fecioarei, construitǎ în 1479. Este vorba de o statuetǎ din lemn, înnegritǎ de vreme, roasǎ de cari şi ale cǎrei bucǎţi sînt ţinute împreunǎ de veşmîntul din lamele de argint în care e învelitǎ. “Rocamadour îşi trage faima de la un pustnic vestit, sfîntul Amator, sau Amadour, care a cioplit în lemn o statuie a Fecioarei despre care se spune cǎ fǎcea minuni. Se mai zice cǎ Amadour era pseudonimul vameşului Zahei, convertit de Isus Cristos; ajuns în Galia, el ar fi propovǎduit cultul Fecioarei. La Rocamadour, acest cult este extrem de vechi; totuşi, marea modǎ a pelerinajului nu dateazǎ decît din secolul al XII-lea.”

 

La Vichy, Fecioara neagrǎ din biserica Saint-Blaise este veneratǎ “dintotdeauna”, cum scria deja în secolul al XVII-lea Antoine Gravier, un preot comunalist. Arheologii dateazǎ aceastǎ sculpturǎ din secolul al XIV-lea, şi, cum pǎrţile cele mai vechi ale bisericii Saint-Blaise, unde o aflǎm, nu s-au ridicat decît în secolul al XV-lea, abatele Allot, care ne semnaleazǎ aceastǎ statuie, socoteşte cǎ ea se gǎsea odinioarǎ în capela Saint-Nicholas, fondatǎ în 1372 de Guillaume de Hames.

La Quimper, biserica Guéodet, zisǎ şi Maica-Domnului-din-Oraş, posedǎ şi ea o Fecioarǎ neagrǎ.

 

Camille Flammarion ne vorbeşte despre o statuie similarǎ pe care a vǎzut-o în beciurile Observatorului, pe 24 septembrie 1871, la douǎ secole de la prima observaţie termometricǎ ce s-a fǎcut în acel loc în 1671. “Uriaşul edificiu al lui Ludovic al XIV-lea, scrie el, a cǎrui terasǎ îşi înalţǎ balustrada la douǎzeci şi opt de metri deasupra solului, se cufundǎ în acelaşi timp în nişte fundaţii care au aceeaşi adîncime: douǎzeci şi opt de metri. În colţul uneia din galeriile subterane poate fi vǎzutǎ o statuie a Fecioarei, aşezatǎ acolo în 1671 şi pe care nişte versuri înscrise la picioare o invocǎ sub numele de Maica Domnului de sub pǎmînt.” Aceastǎ Fecioarǎ parizianǎ, prea puţin cunoscutǎ şi care personificǎ, în capitalǎ, misteriosul subiect al lui Hermes, pare sǎ fie o replicǎ a celei din Chartres, slǎvita Maicǎ subteranǎ.

 

Încǎ un detaliu, util pentru hermetist. În ceremonialul prescris pentru procesiunile Fecioarelor negre nu se aprindeau decît lumînǎri de culoare verde.

 

Cît despre statuetele lui Isis –cele care au scǎpat creştinǎrii — ele sînt şi mai rare decît Fecioarele negre, probabil din pricina prea marii vechimi a acestor imagini. Witkowski semnaleazǎ una aflǎtoare în catedrala Saint-Etienne din Metz. “Aceastǎ figurǎ în piatrǎ a lui Isis, scrie autorul, mǎsurînd 0,43 m. în înǎlţime şi 0,29 m. lǎrgime provenea din vechea mînǎstire. Figura ieşea în relief de circa 18 cm şi reprezenta bustul unei femei goale, atît de slabǎ, încît, pentru a ne sluji de expresia plasticǎ a abatelui Brantôme, “nu i se vedea decît schelǎria”; capul îi era acoperit de un vǎl. Douǎ mamele uscate îi atîrnau pe piept, întocmai cum vedem la Diana din Efes. Pielea îi era coloratǎ în roşu, pe cînd pînza ce-i înconjura talia era neagrǎ… O statuie similarǎ exista la Saint-Germain-des-Près, iar o alta la Saint-Etienne în Lyon.”

 

Totuşi, pentru noi cultul lui Isis, Ceres a egiptenilor, rǎmîne la fel de misterios. Ştim doar cǎ zeiţa era sǎrbǎtoritǎ în fiece an în oraşul Busiris şi cǎ i se sacrifica un bou. “Dupǎ sacrificii, scrie Herodot, miriade de bǎrbǎţi şi femei îşi mortificǎ trupul. În ce mǎ priveşte, socot cǎ ar fi o mare necuviinţǎ sǎ spun în cinstea cǎrui zeu o fac.” Grecii, ca şi egiptenii, pǎstrau o tǎcere totalǎ în privinţa misterelor cultului lui Ceres, iar istoricii nu au gǎsit nimic cu care sǎ ne satisfacǎ curiozitatea. Dezvǎluirea în folosul profanilor a secretelor acestor practici se pedepsea cu moartea. Chiar şi faptul de a voi sǎ asculţi atunci cînd cineva îţi destǎinuia secretul era considerat o crimǎ. Intrarea în templul lui Ceres, dupǎ exemplul sanctuarelor egiptene ale lui Isis, le era strict opritǎ tuturor celor ce nu fuseserǎ iniţiaţi. Totuşi, detaliile ce ne-au fost transmise cu privire la ierarhia marii preoţimi ne îngǎduie sǎ credem cǎ misterele lui Ceres erau de aceeaşi naturǎ cu cele ale Ştiinţei hermetice. Ştim, într-adevǎr, cǎ un preot aparţinea uneia din aceste patru categorii: Ierofantul, însǎrcinat cu instruirea ucenicilor; Purtǎtorul de Fǎclie, care închipuia Soarele; Heraldul, închipuindu-l pe Mercur; Slujitorul Altarului, reprezentînd Luna. La Roma, Cerealiile se sǎrbǎtoreau pe 12 aprilie şi durau opt zile. În fruntea procesiunii era purtat un ou, simbolul universului, şi se sacrificau porci.

 

Am spus mai înainte cǎ pe o piatrǎ de la Die, reprezentînd-o pe Isis, aceasta era numitǎ maica zeilor. Rhea şi Cibele beneficiau de acelaşi epitet. Cele douǎ divinitǎţi se dovedesc astfel a fi înrudite şi, pe alocuri, le vom considera ca fiind doar expresii diferite ale unui principiu unic. Charles Vincens confirmǎ aceasta prin descrierea unui basorelief reprezentînd-o pe Cibele care a putut fi admirat, vreme de secole, pe faţada bisericii parohiale din Pennes (Bouches-du-Rhône), sub inscripţia: Matri Deum. “Aceastǎ ciudatǎ piesǎ, scrie el, a dispǎrut de-abia pe la 1610, dar o gravurǎ se pǎstreazǎ în Culegerea lui Grosson (p. 20).” Iatǎ o stranie analogie hermeticǎ: Cibele era adoratǎ la Pessinonte, în Frigia, sub forma unei pietre negre, chipurile cǎzutǎ din cer. Fidias a reprezentat-o pe zeiţǎ aşezatǎ pe un tron între doi lei, purtînd pe cap coroana învingǎtorilor, din care atîrnǎ un vǎl. Alteori era închipuitǎ ţinînd o cheie şi pǎrînd cǎ vrea sǎ-şi scoatǎ vǎlul. Isis, Ceres, Cibele, trei capete sub un singur vǎl.

Intro Ch. IX

 

Odatǎ încheiate aceste preliminarii, vom purcede acum la o cercetare hermeticǎ al catedralei, şi, pentru a ne limita investigaţiile, vom lua drept exemplu templul creştin din capitalǎ, Notre-Dame-de-Paris.

 

Desigur, sarcina noastrã e grea. Nu mai trǎim pe timpul lui messer Bernard, contele Trevisan, nici în vremea lui Zachaire sau Flamel. Veacurile au brǎzdat adînc faţada edificiului, intemperiile i-au sǎpat riduri lǎbǎrţate, dar ravagiile timpului sînt nimic faţǎ de cele lǎsate în urmǎ de furia umanǎ. Revoluţiile şi-au pus pecetea, tristǎ mǎrturie a mîniei plebeiene; vandalismul, duşmanul frumosului, şi-a potolit ura prin hidoase mutilǎri, iar restauratorii înşişi, deşi mînaţi de intenţii mai bune, n-au ştiut întotdeauna sǎ respecte ceea ce le scǎpase iconoclaştilor.

 

Notre-Dame-de-Paris îşi înǎlţa odinioarǎ silueta trufaşǎ deasupra unui peron cu unsprezece trepte. Un caldarîm îngust o despǎrţea de casele din lemn, de frontoanele ascuţite, cu etajele proptite pe bîrne, ea cîştigînd astfel în ţinutǎ şi eleganţǎ ceea ce pierdea în spaţiu. Astǎzi, datoritǎ reculului, ea pare cu atît mai masivǎ cu cît spaţiul în jur e mai larg, iar portalurile, pilaştrii şi contraforturile sale se împlîntǎ direct în sol; rambleurile succesive au fǎcut sǎ disparǎ, încet-încet, treptele pe care le-au înghiţit pînǎ la una.

 

În mijlocul acestui spaţiu mǎrginit, pe de o parte, de impozanta bazilicǎ, şi, în faţǎ, de o îngrǎmǎdire pitoreascǎ de case împodobite cu turnuleţe, spire, giruete, firme caraghioase sub care se deschid dughene colorate, case strînse în bîrne sculptate, pe la colţuri cu firide în a cǎror despicǎturǎ se iţesc madone şi sfinţi, dominate de gherete, de foişoare conice, de breteşe, în mijlocul acestui spaţiu, spuneam, se ridica odatǎ o statuie de piatrǎ, înaltǎ şi îngustǎ, care ţinea  într-o mînǎ o carte, iar în cealaltǎ un şarpe. Statuia împodobea o fîntînǎ monumentalǎ, pe care se putea citi acest distih:

 

Qui sitis, huc tendas : desunt si forte liquores,

Pergredere aeternas diva paravit aquas.

 

Apropie-te, însetatule, iar de lipseşte unda,

Nu uita cǎ treptat creǎ Zeiţa apele eterne.

 

Poporul îi spunea cînd Domnul Cenuşǎ, cînd Vînzǎtorul de cenuşǎ, Marele Postitor gri, sau Postitorul de la Notre-Dame.

S-au fǎcut multe înterpretǎri acestor ciudate expresii, aplicate de gloatǎ unei imagini pe care arheologii n-au putut-o identifica. Cea mai bunǎ explicaţie este cea pe care aflǎm la Amédée de Ponthieu (Amédée de Ponthieu, Légendes du Vieux Paris, Bachelin-Deflorenne, 1867, p. 91.) şi ea ne pare cu atît mai demnǎ de interes, cu cît autorul, care nu era cîtuşi de puţin hermetist, judecǎ nepǎrtinitor şi se pronunţǎ fǎrǎ sǎ aibǎ idei preconcepute :

“În faţa capiştei, scrie el vorbind despre Notre-Dame, se înǎlţa un monolit sacru cǎruia timpul îi tocise toate formele. Cei din vechime îl numeau Phoebigen , fiul lui Apollo; poporul îl botezǎ mai apoi Maestrul Petre, vrînd sǎ zicǎ Piatra mǎiastrǎ, piatra fermecatǎ ; i se mai spunea messer Gri, domnul Cenuşǎ, ştiindu-se cǎ cenuşa gri desemna focul, şi mai ales focul de grizu din minǎ, focul sfîntului Elmo…

 

Dupǎ unii, aceste trǎsǎturi informe trimiteau cu gîndul la Esculap, sau la Mercur, ori la zeul Terminus ; dupǎ alţii, ar fi semǎnat cu chipul lui Archambaud, mai-marele Palatului sub Clovis al II-lea, cel care a oferit terenul pe care s-a construit Hôtel-Dieu; alţii spuneau cǎ vǎd acolo trǎsǎturile lui Guillaume de Paris, care înǎlţase Hôtel-Dieu în acelaşi timp cu portalul de la Notre-Dame; abatele Leboeuf distinge figura lui Isus Cristos; alţii, dimpotrivǎ, figura sfintei Genoveva, patroana Parisului.

Aceastǎ piatrǎ fu înlǎturatǎ în 1748, cînd a fost lǎrgit caldarîmul din piaţa bisericii Notre-Dame.”

 

Cam în aceeaşi epocǎ, adunarea canonicilor de la Notre-Dame primi ordinul de a înlǎtura statuia sfîntului Cristofor. Statuia acestui uriaş, pictatǎ în cenuşiu, era lipitǎ de primul pilastru din dreapta, cînd se intrǎ în navǎ. Ea fusese pusǎ acolo în 1413 de Antoine des Essarts, şambelanul regelui Carol al VI-lea. O primǎ încercare de a o înlǎtura avu loc în 1772, dar Christophe de Beaumont, pe atunci arhiepiscop de Paris, se opuse cu tǎrie. De-abia la moartea acestuia, statuia fu tîrîtǎ afarǎ din biserica metropolitanǎ şi spartǎ în bucǎţi. La Notre-Dame din Amiens, blîndul uriaş creştin ce-l purtǎ pe Pruncul Isus a scǎpat de la distrugere numai pentru cǎ e vîrît în zid, fiind de fapt un basorelief. Catedrala din Sevilla are şi ea un sfînt Cristofor colosal şi pictat în frescǎ. Cel din biserica Saint-Jean-la-Boucherie a dispǎrut odatǎ cu edificiul, iar frumoasa statuie din catedrala de la Auxerre, care data din 1539, a fost dǎrîmatǎ, prin ordin, în 1768, cu cîţiva ani înaintea celei din Paris.

Asemenea fapte nu se pot explica decît prin motive extrem de grave. Deşi distrugerile ni se par de nejustificat, explicaţia lor poate fi gǎsitǎ în sensul simbolic al legendei care fusese condensat –desigur, mult prea limpede — în imagini. Sfîntul Christophor, al cǎrui nume primitiv, Offerus, ne e dezvǎluit de Jacques de Voragine, înseamnǎ, pentru mulţime, cel care-l poartǎ pe Christos (din grecescul Χριστοφορος); dar cabala foneticǎ descoperǎ un alt sens, mai adecvat şi conform doctrinei hermetice. Christophor e pus aici în loc de Chrysophor: cel care poartǎ aur (gr. Χρυσοφορος). Acum înţelegem mai lesne uriaşa importanţǎ a simbolului, atît de grǎitor, al sfîntului Cristofor. Avem aici hieroglifa sulfului solar (Isus), sau a aurului în nǎscare, crescut pe undele mercuriale şi purtat apoi, prin energia proprie a Mercurului, pînǎ la gradul de forţǎ al Elixirului. Dupǎ Aristotel, culoarea emblematicǎ a Mercurului e cenuşiul, sau vioriul, ceea ce e suficient pentru a explica de ce statuile sfîntului Cristofor sînt date cu o spoialǎ în aceste nuanţe. Un numǎr de gravuri vechi reprezentîndu-l pe uriaş, pǎstrate în Cabinetul de Stampe de la Biblioteca Naţionalǎ, sînt executate în desen liniar, cu o tentǎ brunǎ. Cea mai veche dateazǎ din 1418.

 

Şi astǎzi se mai poate vedea, la Rocamadour (în Lot), o giganticǎ statuie a sfîntului Cristofor, înǎlţatǎ pe platoul Saint-Michel ce se întinde dincolo de bisericǎ. Alǎturi gǎsim un vechi cufǎr ferecat, deasupra cǎruia e fixat în stîncǎ un grosolan ciont de spadǎ, priponit cu un lanţ. Legenda spune cǎ acest fier e frînt din vestita Durandal, spada ruptǎ de cavalerul Roland în bǎtǎlia de la Roncevaux. Oricum, adevǎrul ce reieşea din toate aceste atribute era prea vizibil. Spada ce despicǎ piatra, toiagul lui Moise care scoate apǎ din stînca de la Horeb, sceptrul cu care zeiţa Rhea a lovit muntele Dindymos, lancea Atalantei sînt una şi aceeaşi hieroglifǎ a materiei ascunse a Filozofilor, a cǎrei naturǎ e indicatǎ de sfîntul Cristofor, iar al cǎrei rezultat e închipuit de cufǎrul ferecat.

Regret cǎ nu pot spune mai multe despre aceastǎ minunatǎ emblemǎ cǎreia i se rezerva locul de onoare în bazilicile ogivale. Nu ni s-au pǎstrat descrieri precise şi amǎnunţite ale acestor mari figuri, grupuri demne de recunoştinţǎ pentru cele ce ne-au transmis, dar pe care o epocǎ a superficialului şi a decadenţei le-a fǎcut sǎ disparǎ, fǎrǎ sǎ aibǎ mǎcar scuza necesitǎţii.

Secolul al XVIII-lea, epoca aristocraţiei şi a spiritului fin, a abaţilor de curte, a marchizelor pudrate, a gentilomilor cu perucǎ, epoca binecuvîntatǎ a maeştrilor de dans, a madrigalurilor şi a pǎstoriţelor lui Watteau, veacul strǎlucitor şi pervers, frivol şi manierat, care avea sǎ sfîrşeascǎ în sînge, s-a dovedit extrem de nefast pentru operele gotice.

 

În loc sǎ continue şi sǎ dezvolte minunata şi curata creaţie francezǎ, artiştii, lǎsîndu-se tîrîţi de vîltoarea decadenţei ce sub Francisc I-ul primi numele paradoxal de Renaştere, incapabili de efortul înaintaşilor lor, ignorînd cu totul simbolica medievalǎ, se puserǎ sǎ înmulţeascǎ operele corcite, de prost gust, fǎrǎ suflet, lipsite de orice sens esoteric.

Arhitecţi, pictori, sculptori, preferînd sǎ se înalţe pe sine mai degrabǎ decît Arta, se adresarǎ modelelor antice falsificate în Italia.

 

Constructorii Evului Mediu aveau de partea lor credinţa şi modestia. Creatori anonimi de capodopere, ei lucrarǎ pentru Adevǎr, pentru afirmarea unui ideal, cǎutînd sǎ-şi rǎspîndeascǎ şi sǎ-şi înnobileze ştiinţa. Cei din Renaştere, preocupaţi mai ales de mǎrunta lor persoanǎ, umblînd sǎ se afirme, lucrarǎ pentru perpetuarea propriului lor nume. Evul mediu îşi datorǎ splendoarea originalitǎţii creaţiilor sale; Renaşterea fu renumitǎ pentru fidelitatea servilǎ a imitaţiilor sale. Aici avem o gîndire; acolo, o modǎ. Aici avem geniu; acolo, doar talent. În opera goticǎ, lucrǎtura rǎmîne supusǎ Ideii; în opera renascentistǎ, ideea e dominatǎ şi ştearsǎ. Cea dintîi se adreseazǎ inimii, minţii, duhului: e triumful spiritului; cealaltǎ se adreseazǎ simţurilor: e preamǎrirea materiei. Din secolul al XII-lea pînǎ în cel de-al XV-lea avem sǎrǎcie de mijloace dar bogǎţie de expresie; începînd din secolul al XVI-lea — frumuseţe plasticǎ, dar mediocritate în fantezie. Meşterii medievali au ştiut sǎ animeze calcarul de rînd; artiştii Renaşterii au lucrat o marmurǎ inertǎ şi rece.

 

Acest antagonism între cele douǎ epoci, nǎscute din mentalitǎţi atît de diferite, explicǎ de ce Ranaşterea nu a simţit decît dispreţ şi o profundǎ silǎ pentru tot ceea ce era gotic.

O asemenea pornire i-a fost fatalǎ operei medievale; aceasta e sursa nenumǎratelor mutilǎri pe care le deplîngem astǎzi.

 

alch

 

 

I

 

 

Catedrala din Paris, asemenea celor mai multe din bisericile metropolitane, e pusǎ sub proteguirea binecuvîntatei Fecioare Maria, sau Maica Precista. În Franţa, poporul numeşte aceste bazilici Notre-Dame. În Sicilia, ele poartǎ un nume şi mai expresiv, cel de Matrice. E vorba, cum se vede, de temple dedicate Mamei (lat. mater, matris), Matroanei în sensul primitiv, cuvînt care prin corupere a devenit Madonǎ (it. ma donna), ma Dame, Doamna mea, şi, prin extensie, Notre-Dame.

Sǎ trecem de grilajul porţii şi sǎ începem studiul faţadei cu portalul cel mare, zis vestibulul central, sau cel al Judecǎţii de Apoi. Pilastrul central, care desparte în douǎ intrarea cea mare, oferǎ o serie de imagini alegorice ale ştiinţelor medievale. Stînd cu faţa la piaţǎ –şi la locul de onoare — alchimia e reprezentatǎ printr-o femeie a cǎrei frunte atinge cerul. Aşezatǎ pe un tron, ea ţine în mîna stîngǎ un sceptru –însemn al suveranitǎţii — în vreme ce mîna dreaptǎ prezintǎ douǎ cǎrţi, una închisǎ (esoterism), alta deschisǎ (exoterism). Între genunchi şi sprijinitǎ pe piept ea ţine o scarǎ cu nouǎ trepte –scala philosophorum — hieroglifa rǎbdǎrii de care trebuie sǎ dea dovadǎ fidelii de-a lungul celor nouǎ operaţiuni succesive ale lucrǎrii hermetice. “Rǎbdarea este scara Filozofilor, ne spune Valois, iar umilinţa e poarta grǎdinii lor; cǎci Dumnezeu se va milostivi de cel care va stǎrui fǎrǎ îngîmfare şi fǎrǎ invidie.”

 

Iatǎ deci titlul capitolului filozofal din acest mutus Liber care e templul gotic; frontispiciul acestei Biblii oculte cu pagini masive din piatrǎ; pecetea, sigiliul Marii Opere mirene apǎsat pe fruntea Marii Opere creştine. Nu putea fi gǎsit un loc mai bun decît deasupra pragului intrǎrii principale.

 

Catedrala ne apare aşadar avînd ca temelie ştiinţa alchimicǎ, cea care scruteazǎ transformǎrile substanţei originale, ale Materiei elementare (lat. materea, de la rǎdǎcina mater, mamǎ). Iatǎ de ce Maica Precista, despuiatǎ de vǎlul sǎu simbolic, ne e altceva decît personificarea substanţei primitive de care s-a slujit Principiul atotcreator în plǎsmuirile sale. Iatǎ sensul, de altfel luminos, al acestei stranii epistole cǎreia i se dǎ citire în timpul slujbei pentru Naşterea Domnului din Fecioarǎ, şi al cǎrei text urmeazǎ:

 

“Eram al Domnului încǎ de la începutul cǎilor sale. Eram înainte ca el sǎ fi fǎcut toate fǎpturile. Eram de-o veşnicie înainte ca pǎmîntul sǎ fi fost plǎsmuit. Hǎurile nu erau încǎ şi fusesem deja zǎmislit. Fîntînile nu ieşiserǎ încǎ din pǎmînt; greoaia povarǎ a munţilor nu se tocmise încǎ; mǎ nǎscui înaintea colinelor. El nu fǎcuse nici uscatul, nici apele şi nici nu întǎrise lumea pe polii ei. Pe cînd pregǎtea Cerurile, eram de faţǎ; pe cînd înconjura adîncurile cu marginile lor, dîndu-le o lege de neînfrînt; pe cînd întǎrea aerul deasupra uscatului; pe cînd apele fîntînilor cǎpǎtau o scurgere egalǎ; pe cînd închidea marea între capetele sale şi punea o lege peste ape, ca ele sǎ-şi cunoascǎ hotarul; pe cînd punea temeliile pǎmîntului, eram cu el şi orînduiam toate cele.”

 

E limpede cǎ avem aici de-a face cu însǎşi esenţa lucrurilor. Într-adevǎr, cum ne învaţǎ Litaniile, Fecioara este Vasul ce conţine Spiritul lucrurilor : Vas spirituale. “Pe o masǎ, în dreptul pieptului Magilor, scrie Etteila, erau dispuse într-o parte o carte, sau un pachet de foi ori lamele de aur (cartea lui Thot), iar în cealaltǎ parte un vas plin cu o licoare astralo-cereascǎ, din care o treime era miere sǎlbatecǎ, o parte apǎ pǎmînteascǎ, iar o parte apǎ cereascǎ… Taina, misterul se gǎseau în vas.” Aceastǎ Fecioarǎ neobişnuitǎ –Virgo singularis, cum o desemneazǎ anume Biserica —  mai e slǎvitǎ, pe deasupra, şi prin epitete care pun în evidenţǎ originea sa pozitivǎ. Nu i se mai spune oare şi Palmierul Rǎbdǎrii (Palma patientiae); Crinul dintre spini (Lilium inter spinas); Mierea simbolicǎ a lui Samson; Lîna lui Ghedeon; Roza misticǎ; Poarta Cerului; Casa Aurului, ş.a.m.d. ? Aceleaşi texte o mai numesc pe Maria Locaşul Înţelepciunii, altfel zis Subiectul Ştiinţei hermetice, al sapienţei universale. În simbolismul metalelor planetare, ea e Luna, care primeşte razele Soarelui şi le pǎstreazǎ tainic în sînul sǎu. E izvorul substanţei pasive pe care spiritul solar vine sǎ o însufleţeascǎ. Aşa se face cǎ Maria, Fecioarǎ şi Mamǎ, reprezintǎ forma; Ilie, Soarele, Dumnezeu Tatǎl este emblema spiritului vital. Din unirea acestor douǎ principii rezultǎ materia primǎ, supusǎ neajunsurilor pricinuite de legile transmutaţiei şi ale dezvoltǎrii. Atunci ele devin Isus, spirit încarnat, foc întrupat în lucrurile cunoscute de pe faţa pǎmîntului:

 

ŞI CUVÎNTUL S-A FǎCUT TRUP ŞI S-A SǎLǎŞLUIT PRINTRE NOI.

 

Pe de altǎ parte, Biblia ne spune cǎ Maria, maica lui Isus, era din neamul lui Iesei. Dar cuvîntul ebraic Ies înseamnǎ focul, soarele, divinitatea. Aşadar, a fi din spiţa lui Ieseiînseamnǎ a fi din seminţia soarelui, a focului. Cum materia îşi trage izvorul din focul solar, aşa cum am vǎzut, numele însuşi de Isus ni se aratǎ în strǎlucirea sa originarǎ şi cereascǎ: foc, soare, Dumnezeu.

În sfîrşit, în Ave Regina, Fecioara e numitǎ chiar Rǎdǎcinǎ (Salve, radix) arǎtîndu-se astfel cǎ ea e începutul şi originea Întregului. “Salutare, rǎdǎcinǎ prin care Lumina strǎluce pe pǎmînt.”

 

Acestea sînt reflecţiile sugerate de expresivul basorelief care-l întîmpinǎ pe vizitator sub portalul catedralei. Filozofia hermeticǎ, bǎtrîna Spagyrie îi ureazǎ bun venit în biserica goticǎ, templul alchimic prin excelenţǎ. Întreaga bazilicǎ nu e decît o proslǎvire mutǎ, dar ilustratǎ, a ştiinţei antice a lui Hermes, din care ea a ştiut chiar sǎ pǎstreze unul din vechii artizani. Într-adevǎr, în Notre-Dame-de-Paris existǎ un alchimist.

 

Dacǎ, împins de curiozitate, ori pentru a face mai agreabilǎ plimbarea unei zile de varǎ, veţi urca scǎrile în spiralǎ ce duc în partea de sus a edificiului, luaţi-o încet pe cǎrarea, scobitǎ ca un jgheab, ce merge de-a lungul celei de-a doua galerii. Ajunşi în dreptul axei mediane a maiestosului edificiu, în unghiul reflex format de turnul nordic, veţi vedea, în mijlocul unui cortegiu de himere, uluitorul bust al unui bǎtrîn din piatrǎ. E alchimistul de la Notre-Dame.

 

Purtînd boneta frigianǎ, însemnul Adepţilor , pusǎ nepǎsǎtor pe pletele cu bucle grele, învǎţatul, învelit în mantia uşoarǎ de laborator, se sprijinǎ cu o mînǎ pe balustradǎ, în vreme ce cu cealaltǎ îşi mîngîie barba deasǎ şi mǎtǎsoasǎ.

252394_419579698075874_756371952_n

NOTRE-DAME DE PARIS

 

II

 

 

Stilobatul faţadei, care se întinde şi se lǎrgeşte sub cele trei portaluri, este dedicat în întregime ştiinţei noastre; şi acest ansamblu de imagini pe cît de stranii, pe atît de instructive, constituie o adevǎratǎ desfǎtare pentru cel ce se consacrǎ descifrǎrii enigmelor hermetice.

 

Aici vom afla numele lapidar al subiectului Înţelepţilor; aici vom asista la prepararea dizolvantului secret; aici, în sfîrşit, vom urmǎri pas cu pas fabricarea Elixirului, începînd de la prima calcinare, pînǎ la ultima coacere. Dar, pentru a pǎstra o oarecare ordine în acest studiu, vom respecta în permanenţǎ succesiunea figurilor, mergînd din afarǎ spre canaturile porticului, aşa cum ar face-o un credincios intrînd în sanctuar.

 

Pe feţele laterale ale contraforturilor care mǎrginesc portalul cel mare, vom gǎsi, la înǎlţimea ochilor, douǎ mici basoreliefuri încastrate fiecare într-o ogivǎ. Cel de pe pilastrul stîng ne prezintǎ alchimistul descoperind Fîntîna misterioasǎ pe care Trevisanul ne-o descrie în Parabola încheietoare a cǎrţii sale asupra Filozofiei naturale a Metalelor.

 

Artistul a hǎlǎduit mult; a rǎtǎcit pe cǎi strîmbe şi pe drumuri îndoielnice; dar acum e bucuros ! Izvorul cu apǎ vie curge la picioarele sale; ţîşneşte, clocotind, din bǎtrînul stejar scobit. Adeptul nostru a izbîndit. Acum, lepǎdînd arcul şi sǎgeţile cu care, aidoma lui Cadmos, a strǎpuns balaurul, priveşte unduirea apei de izvor ale cǎrei virtute dizolvantǎ şi esenţǎ volatilǎ îi sînt confirmate de pasǎrea cǎţǎratǎ într-un pom (cf. illustr.).

 

Dar ce este aceastǎ Fîntînǎ ocultǎ ? Care e natura acestui puternic dizolvant, capabil sǎ roadǎ toate metalele –mai ales aurul — şi, slujindu-se de corpurile dizolvate, sǎ ducǎ la capǎt marea operǎ în întregime? Acestea sînt taine atît de adînci, încît au descurajat un mare numǎr de cercetǎtori; mai toţi au dat cu fruntea de acest zid de netrecut, ridicat de Filozofi în jurul cetǎţii lor.

 

În mitologie i se spune Libethra şi ni se povesteşte cǎ aceasta era o fîntînǎ în Magnezia, pe lîngǎ care se mai gǎsea un izvor numit Piatra. Ambele curgeau dintr-o stîncǎ mare ce semǎna cu un sîn de femeie; aşa încît apa pǎrea cǎ ar curge precum laptele din douǎ mamele. Stim însǎ cǎ autorii din vechime numeau materia Operei Magnezia noastrǎ şi cǎ licoarea extrasǎ din aceastǎ magnezie mai e cunoscutǎ şi ca Laptele Fecioarei. Aici avem o indicaţie. Cît despre alegoria amestecului sau combinǎrii acestei ape primitive, ieşite din Haosul Înţelepţilor, cu o apǎ diferitǎ (deşi de acelaşi gen), ea e îndeajuns de limpede şi de grǎitoare. Din acest amestec iese o a treia apǎ, care nu udǎ mîinile, şi pe care Filozofii au numit-o cînd Mercur, cînd Sulf, în funcţie de faptul cǎ se gîndeau la calitatea apei, sau la aspectul sǎu fizic.

 

În tratatul despre Azoth, atribuit celebrului cǎlugǎr din Erfurt, Vasile Valentin, şi care ar fi mai degrabǎ opera Seniorului Zadith, poate fi vǎzutǎ o gravurǎ în lemn reprezentînd o nimfǎ sau o sirenǎ încoronatǎ, care înoatǎ în mare şi face sǎ ţîşneascǎ, din ţîţele sale umflate, douǎ şiroaie de lapte ce se amestecǎ cu valurile.

 

La autorii arabi, aceastǎ Fîntînǎ poartǎ numele de Holmat; ni se mai spune cǎ apa ei îl fǎcu nemuritor pe profetul Ilie (Helios, soarele). Aceşti autori plaseazǎ faimosul izvor în Modhallam, rǎdǎcina ambilor termeni însemnînd Marea întunecoasǎ şi tenebroasǎ, ceea ce aratǎ foarte bine cǎ Înţelepţii asimileazǎ Haosul lor, sau materia primǎ, cu un amestec confuz al elementelor primordiale.

 

O replicǎ pictatǎ a fabulei pe care tocmai am citat-o se afla în bisericuţa din Brixen (în Tirol). Acest ciudat tablou, descris de Misson şi semnalat de Witkowski, pare a fi versiunea religioasǎ a temei chimice pomenite înainte. “Sîngele lui Isus, ieşit din rana ce i-a fǎcut-o într-o coastǎ lancea lui Longhin, curge într-un vas; Fecioara îşi strînge sînii, iar laptele care ţîşneşte cade în acelaşi recipient. Prea-plinul acestuia se scurge într-un al doilea vas şi se pierde într-o vîltoare de flǎcǎri, în care sufletele Purgatoriului, de ambele sexe, cu piepturile dezgolite, se îngrǎmǎdesc pentru a primi aceastǎ preţioasǎ licoare ce îi mîngîie şi îi rǎcoreşte.”

 

În josul acestei vechi zugrǎveli poate fi cititǎ o inscripţie în latina de sacristie :

 

Dum fluit e Christi benedicto Vulnere sanguis,

Et dum Virgineum lac pia Virgo premit,

Lac fuit et sanguis, sanguis conjugitur et lac,

Et sit Fons Vitae, Fons et Origo boni.

 

Printre descrierile care însoţesc Figurile simbolice ale lui Abraham Evreul, al cǎror manuscris se spune cǎ ar fi aparţinut lui Nicolas Flamel, care îl ţinea expus în dugheana sa de grǎmǎtic, vom pune în evidenţǎ douǎ care se leagǎ de Fîntîna misterioasǎ şi de elementele sale. Iatǎ textele acestor douǎ legende explicative:

 

“Figura a treia. — Zugrǎveşte şi închipuie o grǎdinǎ împrejmuitǎ cu un gard şi împǎrţitǎ în mai multe postaţe. În mijloc, vedem un stejar bǎtrîn şi scorburos, la rǎdǎcina cǎruia, într-o parte, se aflǎ un arbust de roze cu frunze de aur şi cu flori albe şi roşii, ce se caţǎrǎ pe zisul stejar pînǎ unde încep crengile. Iar la picioarele scorburii zisului stejar clocoteşte o fîntînǎ curatǎ ca argintul, care se scurge în pǎmînt; iar printre cei ce o cautǎ se zǎresc patru orbi care sapǎ şi alţi patru care bîjbîie fǎrǎ sǎ scotoceascǎ, pe cînd zisa fîntînǎ e în faţa lor, iar ei nu o pot gǎsi, afarǎ de unul care o cîntǎreşte în mînǎ.”

 

Acest din urmǎ personaj formeazǎ subiectul motivului sculptat de la Notre-Dame-de-Paris. Prepararea dizolvantului în chestiune e rezumatǎ în explicaţia ce însoţeşte imaginea urmǎtoare:

 

“Figura a patra. — Închipuie un cîmp, pe care se aflǎ un crai încoronat şi înveşmîntat în roşu, ca un evreu, ţinînd o sabie scoasǎ scoasǎ din teacǎ; doi soldaţi ce ucid copiii a douǎ mame, aşezate pe jos şi plîngînd dupǎ copii; şi alţi doi soldaţi care varsǎ sîngele într-o albie plinǎ ochi cu acest sînge, în care soarele şi luna, coborîţi din cer sau din nouri, vin sǎ se scalde. Cu totul sînt şase soldaţi în platoşe albe, cu craiul şapte, şi şapte prunci nevinovaţi morţi, şi de asemenea douǎ mame, una, care plînge,  înveşmîntatǎ în albastru, îşi şterge chipul cu o nǎframǎ, iar alta, la fel de înlǎcrimatǎ, e înveşmîntatǎ în roşu.”

 

Sǎ mai semnalǎm o figurǎ din cartea lui Trismosin, asemǎnǎtoare, în mare, cu cea de-a treia din cartea lui Abraham. Poate fi vǎzut aici un stejar al cǎrui trunchi iese dintr-o coroanǎ de aur, de sub care ţîşneşte pîrîul ocult, ce se scurge apoi undeva pe cîmp. În desişul copacului zburǎtǎcesc pǎsǎri albe, afarǎ de un corb, ce pare adormit şi pe care un om, prost îmbrǎcat, urcat pe o scarǎ, se pregǎteşte sǎ-l înşface. În primul plan al acestui tablou rustic, doi sofişti, purtînd veşminte din stofe alese, preţios croite, sporovǎiesc şi argumenteazǎ asupra acestui punct de doctrinǎ, fǎrǎ sǎ vadǎ stejarul de dindǎrǎtul lor şi nici Fîntîna ce le curge la picioare …

 

Sǎ mai spunem şi cǎ tradiţia esotericǎ a Fîntînii Vieţii, sau a Fîntînii Tinereţei se regǎseşte materializatǎ în Puţurile sacre pe care le posedau, în Evul Mediu, majoritatea bisericilor gotice. Apa scoasǎ din ele era, cel mai adesea, socotitǎ a avea virtuţi vindecǎtoare şi era folositǎ în tratarea anumitor maladii. Abbon, în poemul sǎu unde cîntǎ asedierea Parisului de cǎtre normanzi, dǎ cîteva indicii care confirmǎ proprietǎţile miraculoase ale apei din puţul de la Saint-Germain-des-Près, care puţ era sǎpat în fundul altarului vestitei abaţii. La fel, apa puţului de la Saint-Marcel, la Paris, sǎpat în bisericǎ lîngǎ piatra de mormînt a prea-sfinţitului episcop, era, dupǎ spusele lui Grégoire de Tours, un leac pentru felurite boleşniţe. Chiar şi azi, în interiorul catedralei ogivale Notre-Dame din Lépine (Marne), existǎ un puţ fermecat, zis Puţul Maicii Domnului, iar în mijlocul corului bisericii Notre-Dame din Limoux (Aude), se aflǎ un puţ asemǎnǎtor a cǎrui apǎ vindecǎ, se zice, toate bolile; el poartǎ o inscripţie ce spune :

 

Omnis qui bibit hanc aquam, si fidem addit, salvus erit.

 

Cel ce bea din apa asta, dacǎ pune şi credinţǎ, se va mîntui.

 

Vom avea curînd ocazia sǎ revenim asupra aceste ape pontice, cǎreia Filozofii îi aplicǎ sumedenie de epitete, mai mult sau mai puţin sugestive.

 

Rǎspunzînd motivului sculptat ce tǎlmǎceşte proprietǎţile şi natura forţei ascunse, asistǎm, pe contrafortul din faţǎ, la coacerea compostului filozofal. De astǎ datǎ, artistul vegheazǎ asupra produsului muncii sale. Îmbrǎcat în armurǎ, cu coapsele înzǎuate şi ţinînd un scut, cavalerul nostru e proţǎpit pe platforma unei fortǎreţe, dacǎ e sǎ ne luǎm dupǎ crenelurile ce-l înconjoarǎ. Apǎrîndu-se, el ameninţǎ cu lancea o formǎ imprecisǎ (nişte raze? o palǎ de flǎcǎri ?), pe care, din pǎcate, e imposibil sǎ o identificǎm, într-atît de mutilat e relieful. În spatele luptǎtorului, un mic edificiu bizar, alcǎtuit dintr-un postament arcuit, crenelat şi pus pe patru stîlpi, al cǎrui acoperǎmînt e o cupolǎ segmentatǎ cu cheie de boltǎ sfericǎ. Sub arcul inferior, o masǎ filiformǎ şi arzîndǎ ne indicǎ destinaţia obiectului. Acest curios donjon, burg în miniaturǎ, e instrumentul marii opere, Athanorul, tainicul cuptor cu douǎ fǎcǎri –una potenţialǎ şi una virtualǎ — pe care toţi învǎţǎceii îl cunosc şi pe care nenumǎrate descrieri şi gravuri l-au banalizat (cf. illustr.).

 

Îndatǎ deasupra acestor figuri sînt reproduse douǎ scene care par a le completa. Dar, cum esoterismul se ascunde aici sub faţada sacrǎ a episoadelor biblice, le vom lǎsa deoparte pe acestea, ca sǎ nu ni se reproşeze o interpretare arbitrarǎ. Unii mari savanţi, printre vechii maeştri, n-au ezitat sǎ explice parabolele sfintei Scripturi din punct de vedere alchimic, într-atît înţelesul acestora lasǎ loc unor interpetǎri diferite. Filozofia hermeticǎ invocǎ des cartea Facerii atunci cînd cautǎ o analogie pentru prima fazǎ a Operei; multe alegorii ale vechiului şi noului Testament capǎtǎ o însemnǎtate neaşteptatǎ în contactul cu alchimia. Asemenea precedente ar trebui în acelaşi timp sǎ ne încurajeze şi sǎ ne seveascǎ drept scuzǎ; cu toate acestea preferǎm sǎ rǎmînem la scenele al cǎror caracter profan e indiscutabil, lǎsîndu-le cercetǎtorilor independenţi sarcina de a-şi exercita isteţimea asupra celorlalte.

547373_421649204535590_1482717684_n

NOTRE-DAME DE PARIS

III

 

Scenele hermetice ale stilobatului se dezvoltǎ pe douǎ rînduri suprapuse, în dreapta şi în stînga portalului. Rîndul de jos cuprinde douǎsprezece medalioane, iar rîndul de sus douǎsprezece figuri. Acestea din urmǎ reprezintǎ o serie de personaje aşezate pe socluri ornate cu caneluri de secţiune cînd concavǎ, cînd unghiularǎ, şi intercalate între coloanele arcadelor trilobate. Fiecare figurǎ ţine un disc împodobit cu cîte o emblemǎ simbolizînd una din fazele operaţiunii alchimice.

Dacǎ începem din partea stîngǎ a rîndului de sus, primul basorelief ne va arǎta imaginea corbului, simbolul culorii negre. Femeia care îl ţine pe genunchi simbolizeazǎ astfel Putrefacţia (cf. foto in josul paginii).

 

Sǎ adǎstǎm o clipǎ la hieroglifa Corbului, deoarece ea ascunde un punct important al doctrinei noastre. În coacerea Rebisului filozofal, croncanul redǎ culoarea neagrǎ, primul semn al descompunerii ce rezultǎ din amestecul desǎvîrşit al materiilor Oului. Potrivit Filozofilor, aceasta e dovada sigurǎ a izbînzii viitoare, semnul de netǎgǎduit cǎ gunoiul a fost pregǎtit cum se cuvine. Într-un fel, Corbul e pecetea canonicǎ a Operei, aşa cum steaua e însemnul subiectului iniţial.

Dar, aceastǎ negrealǎ pe care artistul o aşteaptǎ, pe care o invocǎ cu nerǎbdare, a cǎrei apariţie îi rǎsplǎteşte rugǎciunile şi îl umple de bucurie, nu se manifestǎ numai în cursul coacerii. Pasǎrea neagrǎ se aratǎ şi în alte rînduri, iar frecvenţa ei le permite autorilor sǎ semene confuzia în redarea rînduielii operaţiunilor.

 

Potrivit lui Le Breton, “existǎ patru putrefacţii în cursul Operei filozofice. Cea dintîi, în timpul primei separarǎri; a doua, în prima împreunare; a treia, în a doua împreunare, cea a apei grele cu propria-i sare; a patra, în sfîrşit, la fixarea sulfului. În fiecare din aceste putrefacţii apare şi negreala.”

 

Le-a fost uşor, aşadar, vechilor maeştri, sǎ arunce un vǎl de nepǎtruns peste arcane, amestecînd calitǎţile specifice ale diferitelor substanţe, în cursul celor patru operaţiuni care favorizeazǎ apariţia culorii negre. Asta face ca ele sǎ fie foarte greu de separat, dupǎ cum e greu de distins ce-i aparţine fiecǎreia.

Iatǎ cîteva citate care-i vor putea fi de folos cercetǎtorului şi-i vor permite sǎ-şi gǎseascǎ drumul prin acest labirint întunecat.

 

“În cea de-a doua operaţiune, scrie Cavalerul Necunoscut, artistul prudent face sǎ se condenseze sufletul universal în aurul de rînd, purificînd sufletul terestru şi imobil. În aceastǎ operaţiune, putrefacţia, numitǎ şi Capul Corbului, e foarte înceatǎ. Ea e urmatǎ de o a doua multiplicare, prin adǎugarea materiei filozofice, altfel zis a sufletului universal.”

 

Avem aici, clar indicate, douǎ operaţiuni succesive, din care prima se terminǎ, iar a doua începe odatǎ cu apariţia boielii negre, ceea ce nu se întîmplǎ în cazul coacerii.

Un preţios manuscris anonim din secolul al XVIII-lea vorbeşte astfel despre prima putrefacţie, care nu trebuie confundatǎ cu celelalte :

 

“Dacǎ materia nu e putrezitǎ şi schingiuitǎ, spune acest text, nu veţi putea extrage din ea elementele şi principiile; de aceea, pentru a vǎ îndruma, iatǎ dupǎ ce semne o puteţi recunoaşte. Şi cîţiva Filozofi au vǎzut-o. Morien spune: trebuie sǎ aibǎ ceva acrealǎ şi sǎ împrǎştie o putoare de mormînt. Filalet zice cǎ trebuie sǎ semene cu nişte ochi de peşte, adicǎ sǎ facǎ bǎşici la suprafaţǎ, ca şi cum ar da spumǎ; ǎsta e semnul cǎ materia fermenteazǎ şi fierbe. Fermentarea e foarte lungǎ, vreme în care trebuie sǎ avem rǎbdare, deoarece ea se face prin focul nostru secret, singurul agent care poate deschide, sublima şi putrifica.”

 

Dar, din toate aceste descrieri, cele care amintesc Corbul (sau culoarea neagrǎ) coacerii sînt cele mai numeroase şi mai amǎnunţite, deoarece ele cuprind toate caracteristicile celorlalte operaţiuni.

 

Iatǎ ce scrie Bernard Trevisanul:

“Observaţi cǎ atunci cînd gunoiul se umezeşte de la apa noastrǎ permanentǎ, el devine ca smoala topitǎ şi negru ca tǎciunele. Atunci mai e numit compostul şi catran, sare arsǎ, plumb topit, aramǎ tulbure, Magnezie sau Mierla lui Ioan. Cǎci atunci se vede un nor negru, care, zburînd pe la mijlocul vasului, se ridicǎ cu gingǎşie şi mişcǎri line pînǎ deasupra; iar la fundul vasului rǎmîne materia topitǎ ca pǎcura, care se dizolvǎ cu totul. Despre acest nor vorbeşte Jacques din tîrgul Saint-Saturnin, zicînd : O, nor binecuvîntat, ce-ţi iei zborul din vasul nostru ! Asta mai e şi eclipsa de soare despre care vorbeşte Raymond. Iar cînd aceastǎ masǎ se înnegreşte în acest fel, se zice cǎ e moartǎ şi fǎrǎ formǎ… Atunci umiditatea se aratǎ ca un argint-viu negru şi împuţit, de unde mai întîi era uscat, alb, înmiresmat, aprins, curǎţat de sulf prin prima operaţie şi gata sǎ se lase iarǎşi curǎţat prin a doua. Aşa îşi acest corp pierde sufletul şi odatǎ cu el strǎlucirea şi minunata strǎvezealǎ ce le avea mai întîi, ajungînd acum negru şi pocit… Boţul ǎsta negru sau înnegrit e cheia, începutul şi semnul gǎsirii mijlocului desǎvîrşit de a duce la capǎt a doua operaţiune a pietrei preţioase. Sau, cum spune Hermes, odatǎ ce vedeţi negreala, aflaţi cǎ aţi luat-o pe drumul cel bun şi pe o cale potrivitǎ.”

 

Batsdorff, presupusul autor al unei lucrǎri clasice, pe care unii o atribuie lui Gaston de Claves, ne spune cǎ putrefacţia se declanşeazǎ odatǎ cu negreala şi cǎ acesta este semnul unei munci bine îndeplinite şi conforme cu natura. El adaugǎ: “Filozofii i-au dat felurite nume, spunîndu-i Apus, Beznǎ, Eclipsǎ, Leprǎ, Cap de Corb, Moartea, Schingiuirea Mercurului … Reiese deci cǎ prin aceastǎ putrezire se efectueazǎ separarea purului de impur. Se ştie cǎ semnele unei adevǎrate putreziri sînt negreala foarte neagrǎ, sau foarte închisǎ, şi o duhoare grea şi împuţitǎ, numitǎ de filozofi toxicum et venenum, care duhoare nu poate fi simţitǎ cu mirosul, ci doar cu mintea.”

 

Sǎ oprim aici citatele, pe care le-am putea înmulţi fǎrǎ mare profit pentru învǎţǎcel, şi sǎ ne întoarcem la figurile hermetice de la Notre-Dame.

 

Al doilea basorelief ne prezintǎ efigia Mercurului filozofic: un  şarpe încolǎcit pe toiagul de aur. Abraham Evreul, care mai e cunoscut şi sub numele de Eleazar, a folosit-o în cartea care ajunsese în mîinile lui Flamel, –ceea ce n-ar trebui sǎ ne surprindǎ, datǎ fiind frecvenţa acestui simbol de-a lungul întregii perioade medievale.

 

Şarpele indicǎ natura incisivǎ şi dizolvantǎ a Mercurului, care absoarbe cu aviditate sulful metalic şi îl reţine cu atîta vigoare, încît coeziunea lor nu mai poate fi înfrîntǎ ulterior. Acesta e “viermele otrǎvit care molipseşte totul cu veninul sǎu”, despre care se vorbeşte în Rǎzboiul de demult al Cavalerilor. Aceastǎ reptilǎ reprezintǎ prima stare a Mercurului, iar toiagul de aur e sulful corporal ce i se adaugǎ. Dizolvarea sulfului, sau, altfel spus, absorbirea sa de cǎtre argintul viu, a oferit pretextul pentru felurite reprezentǎri grafice; dar, corpul ce rezultǎ, omogen şi perfect preparat, pǎstreazǎ numele de Mercur filozofic,precum şi imaginea caduceului. Aceasta e materia, sau compusul de gradul întîi, oul vitriolat care nu mai cere decît o coacere treptatǎ pentru a se transforma mai întîi în sulf roşu, apoi în Elixir, dupǎ care, în faza a treia, el devine Leac universal. “Pentru Opera noastrǎ, spun Filozofii, ajunge Mercurul.”

 

Urmeazǎ o femeie, cu pǎrul unduind ca nişte flǎcǎri. Ea reprezintǎ Calcinarea şi strînge la piept discul Salamandrei, “care trǎieşte în foc şi se nutreşte cu foc”. Aceastǎ şopîrlǎ legendarǎ nu reprezintǎ altceva decît sarea centralǎ, incombustibilǎ şi fixǎ, care îşi pǎstreazǎ natura pînǎ şi în cenuşa metalelor calcinate şi pe care Înaintaşii au numit-o Sǎmînţǎ metalicǎ. În violenţa combustiei, pǎrţile inflamabile ale corpurilor sînt distruse; rǎmîn doar pǎrţile pure, inalterabile, care, deşi fixe, pot fi extrase prin lixiviare.

 

Aceasta e, cel puţin, expresia spagiricǎ a calcinǎrii, parabolǎ folositǎ de Autori ca exemplu pentru a da o idee generalǎ despre munca hermeticǎ. Totuşi, maeştrii noştri într-ale Artei au avut grijǎ sǎ atragǎ atenţia cititorului asupra deosebirii fundamentale care existǎ între calcinarea vulgarǎ, cea realizatǎ în laboratoarele chimice, şi cea pe care Iniţiaţii o provoacǎ în cabinetul filozofic. Aceasta din urmǎ nu se efectueazǎ printr-un foc de rînd, nu necesitǎ cuptoare refractare, ci doar intervenţia unui agent ocult, a unui foc secret, care, pentru a da un indiciu asupra naturii sale, e mai mult apǎ decît flacǎrǎ. Acest foc, aceastǎ apǎ încinsǎ e scînteia vitalǎ transmisǎ de Creator materiei inerte; e spiritul întemniţat în lucruri, raza aprinsǎ, nemuritoare, închisǎ în haznaua substanţei amorfe şi reci. Atingem aici cel mai profund secret al Operei; cu mult drag am tǎia acest nod gordian în favoarea aspiranţilor Ştiinţei noastre, –amintindu-ne, vai! cum ne-am izbit şi noi de aceastǎ dificultate vreme de douǎzeci de ani, — dacǎ nu ne-ar fi oprit sǎ profanǎm o tainǎ a cǎrei dezvǎluire depinde numai de Tatǎl Luminilor. Spre marele nostru regret, nu putem face mai mult decît sǎ semnalǎm dificultatea şi sǎ recomandǎm, împreunǎ cu cei mai mari filozofi, lectura atentǎ a operelor lui Artephius şi Pontanus, precum şi opusculul numit Epistola de  Igne  Philosophorum. In acestea pot fi gǎsite indicaţii preţioase asupra naturii şi însuşirilor acestui foc apos, sau apǎ înflǎcǎratǎ, învǎţǎturi care vor putea fi completate cu urmǎtoarele douǎ texte.

 

Autorul anonim al Preceptelor Pǎrintelui Abraham spune: “Aceastǎ apǎ primitivǎ şi celestǎ trebuie extrasǎ din corpul în care se gǎseşte, care corp, dupǎ noi, se exprimǎ prin şapte litere, desemnînd sǎmînţa dintîi a tuturor fǎpturilor, nenumitǎ  şi nedeterminatǎ în casa lui Aries, pentru a naşte un fiu. Aceasta e apa cǎreia Filozofii i-au dat atîtea nume, acesta e dizolvantul universal, viaţa şi sǎnǎtatea a tot ce existǎ. Filozofii spun cǎ în aceastǎ apǎ se scaldǎ soarele şi luna, care devin ei înşişi apǎ, substanţa din care provin. Prin aceastǎ lichefiere se spune despre soare şi lunǎ cǎ mor, dar  spiritele lor sînt duse de apele acestei mǎri ce le-a devenit mormînt… Deşi se zice, fiul meu, cǎ existǎ şi alte chipuri de a dizolva aceste corpuri, reducîndu-le la materia lor dintîi, tu ţine-te de cel pe care ţi-l spun, pentru cǎ-l ştiu din experienţǎ şi aşa ni l-au transmis Înaintaşii.”

 

Limojon de Saint-Didier scrie la rîndu-i : “… Focul tainic al Înţelepţilor este un foc pe care artistul îl preparǎ potrivit Artei, sau pe care poate cel puţin sǎ-l dea la preparat celor ce posedǎ o cunoaştere desǎvîrşitǎ a chimiei. Acest foc nici nu este cald, ci e un spirit arzǎtor introdus într-un subiect de aceeaşi naturǎ cu Piatra; atunci cînd e aţîţat domol de un foc exterior, el o calcineazǎ, o dizolvǎ, o sublimeazǎ şi o reduce în apǎ uscatǎ, cum ne-o spune şi Cosmopolitul.”

 

De altfel, vom vedea curînd şi alte figuri ce trimit fie la fabricarea, fie la calitǎţile acestui foc secret închis în apǎ, care e dizolvantul universal. Şi, tocmai, materia care slujeşte la prepararea sa face obiectul celei de-a patra embleme: un bǎrbat prezintǎ imaginea Berbecului şi ţine, în mîna dreaptǎ, un obiect pe care din pǎcate nu-l mai putem identifica. Sǎ fie un mineral, restul unui însemn, o unealtǎ sau vreo bucatǎ de stofǎ ? Nu mai ştim. Timpul şi vandalismul au trecut pe aici. Totuşi, Berbecul a rǎmas, iar omul, hieroglifa principiului masculin, ne aratǎ emblema acestuia. Asta ne ajutǎ sǎ înţelegem cuvintele lui Pernety: “Adepţii spun cǎ îşi extrag oţelul de trebuinţǎ din pîntecul lui Aries şi mai spun cǎ acest oţel este magnetul lor.”

 

Urmeazǎ Evoluţia, care ne prezintǎ flamura cu trei pene, triplicitate a Culorilor Operei, pe care le gǎsim descrise în toate lucrǎrile clasice.

Aceste culori, în numǎr de trei, se succed într-o ordine invariabilǎ care merge de la negru pînǎ la roşu, trecînd prin alb. Dar, cum natura, potrivit vechiului adagiu –Natura non facit saltus — nu face nimic cu bruscheţe, existǎ multe culori intermediare care apar între acestea trei principale. Artistul nu le ia în seamǎ, pentru cǎ ele ţin vreme puţinǎ şi numai la suprafaţǎ. Ele nu fac decît sǎ arate continuitatea şi progresia mutaţiilor interne. Culorile esenţiale, în schimb, dureazǎ mult mai mult decît aceste nuanţe tranzitorii şi afecteazǎ în profunzime materia însǎşi, marcînd modificǎri profunde în structura sa chimicǎ. Aici nu mai avem tente trecǎtoare, mai mult sau mai puţin strǎlucitoare, jucînd la suprafaţa bǎii, ci culori adînc impregnate în masa solidǎ, care transpar pe dinafarǎ şi le absorb pe celelalte. Am socotit cǎ era bine de precizat acest punct important.

 

Fazele colorate, specifice coacerii în practica Marii Opere, au servit întotdeauna de prototip simbolic; fiecǎreia i-a fost atribuitǎ o semnificaţie precisǎ şi, deseori, destul de largǎ, pentru a putea exprima la adǎpostul lor anumite adevǎruri concrete. A existat astfel, dintotdeauna, o limbǎ a culorilor, intim legatǎ de religie, cum o aminteşte Portal, şi care reapare, în Evul Mediu, în vitraliile catedralelor gotice.

Culoarea neagrǎ i-a fost acordatǎ lui Saturn, care a devenit astfel, în spagirie, hieroglifa plumbului, în astrologie o planetǎ maleficǎ, în hermeticǎ dragonul negru sau Plumbul Filozofilor, în magie Gǎina neagrǎ, etc. În templele din Egipt, cînd neofitul era pe punctul de a fi supus încercǎrilor iniţiatice, preotul se apropia de el şi îi sufla la ureche aceastǎ frazǎ misterioasǎ: “Aminteşte-ţi cǎ zeul Osiris e negru !” Este culoarea simbolicǎ a Tenebrelor şi a Umbrelor cimeriene, culoarea Satanei, cǎruia i se ofereau roze negre, şi de asemenea cea a Haosului primitiv, unde sǎmînţa tuturor lucrurilor e netocmitǎ şi amestecatǎ; este samurul din heraldicǎ, precum şi emblema elementului pǎmînt, a nopţii şi a morţii.

 

Aşa cum ziua, în cartea Facerii, vine dupǎ noapte, lumina succede întunericului. Ea are ca emblemǎ culoarea albǎ. Odatǎ ce materia a ajuns în aceastǎ stare, Înţelepţii se asigurǎ cǎ ea s-a curǎţat de toatǎ murdǎria, cǎ e foarte bine spǎlatǎ şi cu totul purificatǎ. Ea se prezintǎ atunci ca nişte granulaţii solide, ori ca nişte corpusculi strǎlucitori, cu sclipiri diamantine şi de o albeaţǎ orbitoare. De altfel, albul a fost asociat dintotdeauna cu puritatea, simplicitatea şi inocenţa. Culoarea albǎ este cea a Iniţiaţilor, întrucît omul care abandoneazǎ tenebrele pentru a urma lumina ajunge de la starea profanǎ la cea de Iniţiat, de neprihǎnit. El a trecut printr-o renaştere spiritualǎ. “Termenul de Alb, spune Pierre Dujols, a fost ales din profunde raţiuni filozofice. Culoarea albǎ, cum o atestǎ majoritatea limbilor, a desemnat întotdeauna nobleţea, candoarea, puritatea. Potrivit celebrului Dicţionar-Manual ebraic şi chaldean al lui Gesenius,  hur, heur, înseamnǎ a fi alb; hurim, heurim desemneazǎ nobilii, cei albi, neprihǎniţii. Aceastǎ transcriere din ebraicǎ, mai mult sau mai puţin variabilǎ (hur, heur, hurim, heurim), ne conduce la cuvîntul francez heureux, fericit. Bienheureux, preafericiţii sînt cei regeneraţi şi spǎlaţi cu sîngele Mielului şi care sînt întotdeauna reprezentaţi cu veşminte albe. Toatǎ lumea ştie cǎ preafericit nu e decît un echivalent, un sinonim pentru Iniţiat, nobil, neprihǎnit. Iar Iniţiaţii, e cunoscut, se îmbrǎcau în alb. La fel se îmbrǎcau şi nobilii. În Egipt, Manii erau de asemenea înveşmîntaţi în alb. Phtah, Regeneratorul, se învelea, la rîndu-i, în alb, pentru a indica naşterea reînnoitǎ a Neîntinaţilor, sau a Albilor. Catarii, sectǎ din care fǎceau parte şi Dalbii florentini, erau nişte Puri (din grecescul καθαρóϛ). În latinǎ, germanǎ şi englezǎ cuvintele Weiss, Whiteînseamnǎ alb, fericit, spiritual, înţelept. Dimpotrivǎ, în ebraicǎ schher indicǎ o culoare neagrǎ tranzitorie, altfel zis profanul în cǎutarea iniţierii. Osiris cel negru, care apare la începutul ritualului funerar, zis Portal, reprezintǎ aceastǎ stare în care sufletul trece de la noapte la zi, de la moarte la viaţǎ.”

 

Cît despre roşu, simbolul focului, el marcheazǎ exaltarea, preeminenţa spiritului asupra materiei, suveranitatea, puterea şi apostolatul. Obţinutǎ sub formǎ cristalinǎ, sau ca o pulbere roşie, volatilǎ şi fuzibilǎ, piatra filozofalǎ devine penetrantǎ şi aptǎ a lecui leproşii, altfel spus a transmuta în aur metalele de rînd, inferioare din pricina oxidabilitǎţii, imperfecte, “bolnave sau infirme”.

 

Paracelsus, în Cartea Imaginilor, vorbeşte astfel despre culorile succesive ale Operei: “Deşi, cum se spune, existǎ cîteva culori elementare — dat fiind cǎ siniliul aparţine mai mult pǎmîntului, verdele-apei, galbenul-aerului şi roşul-focului — totuşi, culorile alb şi negru au un raport direct cu arta spagiricǎ, în care se regǎsesc şi cele patru culori primitive, adicǎ negrul, albul, galbenul şi roşul. Dar negrul este rǎdǎcina şi originea celorlalte culori, deoarece orice materie negrǎ poate fi refractatǎ, atîta timp cît e nevoie, astfel încît şi celelalte culori vor apǎrea, pe rînd, una cîte una. Culoarea albǎ vine dupǎ negru, galbenul dupǎ alb şi roşul dupǎ galben. Orice materie ajunsǎ la a patra culoare prin refracţie e tinctura lucrurilor ce i se asemuiesc, sau care sînt de aceeaşi naturǎ.”

 

Pentru a da o idee despre rǎspîndirea pe care a avut-o simbolica culorilor, –şi în special a celor trei culori principale ale Operei, — sǎ observǎm cǎ Fecioara este întotdeauna reprezentatǎ în albastru (care corespunde negrului, dupǎ cum o vom arǎta mai pe urmǎ), Dumnezeu în alb, iar Cristos în roşu.  Acestea sînt şi culorile drapelului naţional al Franţei, care de altfel a fost conceput de francmasonul écribouille Louis David. Albastrul închis sau negrul de pe drapel reprezintǎ burghezimea; albul e rezervat poporului, ţǎranilor, ce se mai zic şi pierroţi, iar roşul guvernoratului, sau regalitǎţii.În Chaldeea, zigguratele, care nu erau altceva decît nişte turnuri cu trei etaje, dintre care cel mai vestit fu Turnul Babel, sînt zugrǎvite în trei culori: negru, alb şi roşu-purpuriu.

 

Pînǎ acum am vorbit despre culori ca un teoretician, pentru a ne conforma doctrinei filozofice şi expresiei sale tradiţionale, aşa cum au fǎcut-o şi Maeştrii înaintea noastrǎ. Poate cǎ acum ar fi mai nimerit sǎ scriem, în folosul Fiilor Ştiinţei, mai degrabǎ ca un practician decît ca un teoretician, descoperind astfel cele ce deosebesc aparenţa de realitate.

Puţini sînt Filozofii ce au îndrǎznit sǎ se avînte pe acest teren alunecos. Etteilla, care ne semnaleazǎ un tablou hermetic aflat în posesia sa, a pǎstrat cîteva din înscrisurile marcate dedesubt; printre acestea citim, nu fǎrǎ surprizǎ, acest sfat demn de a fi urmat: Nu vǎ încredeţi prea mult în culori. –Ce sǎ însemne asta ? Cǎ vechii autori şi-ar fi înşelat dinadins cititorii ? Şi ce indicaţii, în locul culorilor pǎlite, ar trebui atunci sǎ urmeze discipolii lui Hermes pentru a gǎsi şi urma calea cea dreaptǎ ?

 

Cǎutaţi, fraţii mei, fǎrǎ sǎ vǎ descurajaţi, cǎci aici, ca şi în alte locuri obscure, va trebui sǎ depuneţi mari eforturi. Aţi citit desigur, în mai multe din cǎrţile pe care le studiaţi, cǎ Filozofii vorbesc limpede numai atunci cînd vor sǎ-i facǎ pe profani sǎ se îndepǎrteze de Masa rotundǎ. Ei descriu în mod extrem de limpede regimurile, cǎrora le atribuie culori emblematice. Dar trebuie sǎ înţelegeţi cǎ aceste observaţii atît de bine descrise sînt de fapt false şi himerice. Cǎrţile voastre sînt încuiate, ca şi cea a Apocalipsei, cu peceţi cabalistice. Aceste peceţi trebuie frînte una dupǎ alta. Sarcina e grea, o ştim, dar victoria fǎrǎ primejdii aduce un triumf fǎrǎ glorie.

 

Învǎţaţi, aşadar, nu prin ce se distinge o culoare de alta, ci prin ce un regim diferǎ de urmǎtorul. Dar, mai întîi, ce este un regim ? Ei bine, nu e decît maniera de a face sǎ vegeteze, de a întreţine şi de a spori viaţa pe care piatra a primit-o de cînd vi s-a nǎscut. Este deci un modus operandi, care nu se traduce deloc printr-o succesiune de culori rǎzleţe. “Cel care cunoaşte Regimul, scrie Filalet, va primi onorurile principilor şi ale mai-marilor lumii.” Şi tot el adaugǎ: “Nu vǎ ascund altceva decît Regimul.” Aşa încît, pentru a nu atrage asupra noastrǎ blestemul Filozofilor, dînd pe faţǎ ceea ce ei au crezut de cuviinţǎ sǎ lase în umbrǎ, nu vom face decît sǎ avertizǎm cǎ Regimul pietrei, mai bine zis coacerea sa, conţine mai multe regimuri, prin care puteţi înţelege executarea repetatǎ a aceleiaşi operaţiuni. Chibzuiţi, folosiţi analogia, şi, mai ales, nu vǎ abateţi niciodatǎ de la simplicitatea naturalǎ. Gîndiţi-vǎ cǎ trebuie sǎ mîncaţi în fiecare zi pentru a vǎ întreţine vitalitatea; cǎ odihna vǎ e indispensabilǎ deoarece ea favorizeazǎ pe de o parte digestia şi asimilarea alimentului, şi pe de de altǎ parte înlocuirea celulelor distruse de oboseala cotidianǎ. Mai mult, nu sînteţi oare nevoiţi sǎ expulzaţi frecvent anumite produse eterogene, deşeuri şi reziduuri neasimilabile ?

 

Tot aşa, piatra are nevoie de hranǎ pentru a-şi spori forţele, iar aceastǎ hranǎ trebuie administratǎ treptat, ba chiar înlocuitǎ la un moment dat. Daţi-i mai întîi lapte; un regim de cǎrnuri, mai substanţial, va veni dupǎ aceea. Şi nu uitaţi, dupǎ fiecare digestie, sǎ separaţi excrementele, ca nu cumva piatra sǎ se infecteze… Urmaţi aşadar natura şi supuneţi-vǎ dorinţelor ei cît mai fidel cu putinţǎ. Vǎ veţi da seama în ce fel trebuie efectuatǎ coacerea atunci cînd veţi fi priceput foarte bine ce este Regimul. Veţi înţelege atunci cu folos mustrarea lui Tollius cǎtre sufleri, robii literei: “Lipsiţi, plecaţi de-aici, voi care cǎutaţi cu atîta migalǎ culorile prin oalele voastre de lut. Îmi obosiţi urechile cu corbul vostru, sînteţi la fel de smintiţi ca acel ins din antichitate care, deşi era singur, aplauda în teatru, închipuindu-şi cǎ are veşnic în faţa ochilor un spectacol nou. La fel faceţi şi voi, cînd, vǎrsînd lacrimi de bucurie, credeţi cǎ aţi vǎzut prin retorte columba albǎ, acvila galbenǎ sau fazanul cîrmîziu ! Haida, vǎ zic, lipsiţi de-aici, şi mergeţi de cǎtaţi piatra filozofalǎ într-un principiu fix; aflaţi cǎ ea nu va pǎtrunde corpurile metalice mai mult decît ar trece prin zid un trup omenesc…

 

“Iatǎ ce voiam sǎ vǎ spun despre culori, astfel ca pe viitor sǎ pǎrǎsiţi aceste munci fǎrǎ rost; şi voi mai spune ceva despre miros.

 

“Pǎmîntul e negru, Apa este albǎ; aerul, cu cît se apropie de Soare, cu atît îngǎlbeneşte mai tare; eterul e cu totul roşu. Chiar şi moartea, cum se spune, e neagrǎ, iar viaţa e plinǎ de luminǎ; cu cît lumina e mai purǎ, cu atît ea se apropie de natura îngerilor, care sînt pure spirite de flǎcǎri. Nu e aşa cǎ mirosul unui mort, duhoarea de stîrv, e neplǎcutǎ şi supǎrǎ nǎrile? De aceea, pentru Filozofi putoarea grea indicǎ fixarea Operei; dimpotrivǎ, o mireasmǎ plǎcutǎ indicǎ volatilitatea, deoarece ea se apropie de viaţǎ şi de cǎldurǎ.”

 

Revenind la faţada de la Notre-Dame, vom gǎsi, într-al şaselea rînd, Filozofia, al cǎrei disc poartǎ amprenta unei cruci. Avem aici expresia celor patru elemente şi a celor douǎ principii metalice, soarele şi luna    –aceasta din urmǎ fiind teşitǎ — alfel zis sulful şi mercurul, pǎrinţii pietrei, cum ne învaţǎ Hermes.

543044_423436747690169_1468023748_n

Despre alchimie ca yoga erotică, cf. si :

Taxonomia stuprului, sau clasificarea luxurii la teologii medievali

https://cabalinkabul.wordpress.com/2014/07/14/taxonomia-stuprului-sau-clasificarea-luxurii-la-teologii-medievali/

Advertisements

From → Paraphernalia

One Comment
  1. Cineva permalink

    Ciudat tare. Acum cateva zile eram in Londra si vizitam catedrala St. Paul iar gandul m-a dus la Fucanelli si la cartea aparuta in 1997 la Nemira dar si la Dimineata Magicienilor. Acum sunt in Bucuresti ma uit in biblioteca si va cartea. O deschid, Traducere si Prefata de Dan Alexe. Cine este Dan Alexe? Si ajung aici. O fi ceva in aer sau sunt eu prea obosit?

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: